JOANNE WET ONDERHOUDE KEVIN ATHERTON, FRANCES HEGARTY EN ANDREW STONES OOR DIE ONTWIKKELING VAN HULLE FILMMAKENDE PRAKTYKE.
Joanne Laws: Hoe benader u navorsing en wat is enkele van die prominente temas wat tot dusver in u bewegende beeldpraktyk na vore gekom het?
Kevin Atherton: Die 'navorsingswoord' het die woordeskat van visuele kunstenaars betree as hulle praat oor wat hulle doen, wat 'n samevoeging van praktyk en navorsing tot gevolg het, wat tot baie houding en verwarring gelei het. Ek hoor kunstenaars praat oor hul navorsing en dikwels verwys hulle na outydse 'vindingrykheid'. Wat my navorsing betref, is ek nie seker of ek enigsins navorsing doen nie, of dat ek dit heeltyd doen. My PhD in 2010 vir visuele kultuur - getiteld: Atherton on Atherton, 'n ondersoek na die selfrefleksiewe rol van taal in die kritiese ondersoek van die praktyk van visuele kuns deur 'n oorweging van Kevin Atherton se werk - was bedoel om die verhouding tussen die geskrewe en die visuele te betwis. Dit was ook bedoel om die begrip visuele kunsnavorsing uit te daag. Die belangrikste tema in my werk gedurende die afgelope vyftig jaar was identiteit.
Frances Hegarty en Andrew Stones: Ons het nie 'n netjiese ondersoek-tot-uitkomsbenadering nie. Ons moet voortdurend twee individuele perspektiewe versoen, elk met sy eie ingewikkeldhede. Ons maak voorsiening vir 'n mate van wanorde en baie 'uitwerk' of toets van halfvormige proposisies. Een van ons projekte - 'Tactically Yours' by Butler Gallery (23 Junie tot 29 Julie 2007), was deels oor hierdie proses. Gewoonlik begin ons met 'n perseel of voorwerp wat ons gemeenskaplike belangstelling aangewakker het (soos 'n stuk grond of 'n vernietigde fabriek). Ons vind gewoonlik dat ons verskillende beleggings in die voorwerp het, maar ons vestig genoeg gemeenskaplike grond om byvoorbeeld 'n durasiebeeld of 'n reeks performatiewe gebare daarvoor te bedink. Ons vroeë energie gaan dus in aksie wat iets nuuts lewer (gewoonlik opnames van een of ander aard). Ons ondervra die opkomende materiaal met verwysing na wat 'n gesamentlike hoeveelheid kennis genoem kan word. Een van ons sal dalk elemente moet gebruik wat kontra-intuïtief of antagonisties lyk. Ons moes byvoorbeeld elkeen ons individuele sintuie van nasionale en kulturele behoort - ons eie nostalgie - bevraagteken. Baie idees oorleef nie in hul oorspronklike vorm nie. Vir die tentoonstelling wil ons hoofsaaklik 'n betrokke raakveld beïnvloed, om die kyker te betrek by 'n gedagte en gevoel van reaksie op die idees wat ons besig gehou het tydens die werk.
JL: Kan u sommige van u tegniese vereistes uiteensit, soos toegang tot produksietoerusting of redigeringstoerusting, en hoe dit die formaat van u films beïnvloed?
KA: Ek het redelik vroeg in my loopbaan uitgewerk dat my posisie as filmvervaardiger voor die kameralens was, eerder as daaragter. Sedert 2014 maak ek video's wat van my vroeëre films en video's insluit. As ek weer by my vroeëre werke ingaan, kan dit soms voel asof jy op 'n bewegende Möbius-strook staan, waar die verlede en die hede inmekaar vleg en baie ingewikkeld raak. Ek voel dat ek, soos die vervaardiger van 'n paar vroeë voorbeelde van 'Expanded Cinema', sekere dinge in die 1970's aan die gang gesit het en dat ek dit nou weer inhaal. Dit beteken dat ek 'n goeie tegniese persoon nodig het om op te neem en te redigeer wat ek doen, maar ook iemand wat dit kry en my kry.
FH en AS: Ons video- en klankproduksie is intern en digitaal. As kunstenaars wat met band in gehuurde redakteursuite gewerk het, geniet ons dit baie om 'n vloeiende, voortdurende bewegende beeldpraktyk te hê wat nie afhanklik is van produksiefondse nie. Ons voltooide werke is egter baie afhanklik van hul uitstallingswyse. Dit is vir ons nodig om ten minste net so besig te wees met tegnologieë vir beplanning en installasie as met video- / klankredigering. Ons jongste uitstalling 'The Land That ...' in The MAC, Belfast (12 April - 7 Julie) het nege video-feeds gehad, met net soveel skerms, meerdere klankinvoer, voorwerpe en outomatiese beligting. Ons moes dink aan parallelle tydlyne, en grade van sinchronisasie en glip, aangesien ons gepoog het om veelvuldige ruimtes te animeer sonder dat die geheel vir die sintuie verwarrend raak. Terwyl ons video en klank verwerk het, het ons 'n virtuele 3D-model gebruik om die hele werk in die galery te visualiseer. In die laaste fase het ons toegewy aan die verbintenis van die voorbeeldige span by die MAC om in werklikheid te besef wat ons in die virtuele ruimte geskoei het.
JL: Elkeen van u het films wat in die LUX-versameling verskyn. Hoe belangrik is internasionale argiewe en verspreidingsagentskappe vir die bevordering van kunstenaars se bewegende beeldpraktyke en -diskoerse? Hoe het u vanuit argiefperspektief te doen gehad met filmformate en tegnologieë wat deur die jare verouderd geraak het?
KA: In die 1970's het ek London Video Arts (wat LUX geword het) gebruik om my werk te versprei en, meer ongewoon in die 1980's, om dit te vervaardig. Nou het LUX eksemplare van hierdie en ander meer onlangse werke van my in hul versameling. Ek was die afgelope paar jaar in 'n paar groepvertonings in die Whitechapel Gallery en die ICA waar die werk van LUX afkomstig was, maar ondanks dit voel ek nie dat hulle my aktief bevorder nie. As 'n kurator 'n spesifieke tema volg, dink ek dat LUX hom of haar op my werk kan wys. Die toekomstige toetsing van tydgebaseerde werk is nie 'n probleem wat beperk is tot tegniese probleme nie. Om te wys dat die werk voorlopig is, sal die onderwerp daarvan die relevansie daarvan in die toekoms bepaal.
FH en AS: Selfs as hulle gelegitimeer word op grond van inklusiwiteit, kan argiewe steeds baie selektief gebruik word. As die bespreking van 'argiewe en verspreiding' 'geskiedenis en blootstelling' insluit, behels dit ook mag en verteenwoordiging rondom die artistieke kultuur meer algemeen. Is die reëls van insluiting / uitsluiting wat op kuns in die algemeen van toepassing is, ook op bewegende beeld van toepassing? Moet dit 'n spesiale geval wees? Op 'n praktiese manier weet ons nie van 'n argief wat regtig die uitdaging die hoof bied om installasiewerke met meer skerms na die uitstalling voor te stel nie. Verder, as die fokus slegs op mediaspesifisiteit (dit is film, dit is video) of die tegniese kwessie van 'toekomsbestendigheid', kan die gedetailleerde kulturele konteks rondom die argiefwerk verwaarloos word. Sover ons kan agterkom, het die feit dat ons werk in argiewe het, nie veel blootstelling aan die uitstalling gebied nie. Ons werk word in akademiese skryfwerk bespreek, dikwels op grond van die bekommernisse en effekte daarvan, net soveel as dat dit film of video is. Om op die soort belangstelling te reageer, probeer ons ons eie argief in stand te hou en ons werke in digitale vorm toeganklik te hou.
JL: Miskien kan u u huidige werk en toekomstige planne bespreek?
KA: Verlede jaar het ek saam met die Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino in Palermo gewerk aan 'n marionetweergawe van my deurlopende video / uitvoeringsstuk, In twee gedagtes (1978–2019). Ek het saam met 'n bekwame poppemeester by die museum gewerk wat twee marionette vir die projek gemaak het. Hierdie marionette van my op die ouderdom van 27 en ek nou as 'n ou man, is identies aangetrek, maar die jonger rook nog steeds. Nadat die twee marionette in 'n nuwe video gemaak is, wil ek dit nou gebruik om my werk vir my te maak. Ek is gretig om te sien watter idees hulle kan uitdink.
FH en AS: 'That Land That ...' by die MAC is die hoogtepunt van 'n paar jaar se werk. Dit kan herkonfigureer word vir ander ruimtes. Ons beoog 'n samestellingsfilm van werke wat "in en uit" Ierland gemaak is: Oornag Sensasie (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) Die land wat ... (Donegal, 2010–15). Dit sou wees vir bioskoopvertoning, met surround sound. Intussen is Frances besig met nuwe ateljeewerk, met groot tekeninge met verwante tekste; Andrew werk aan tweeling- en enkelskerm-videowerke, klank- en musikale werke, en 'n aanlyn-samewerking met kunstenaars Locky Morris en Conor McFeely, gebaseer op Derry.
Kevin Atherton se videowerke is uitgestal in belangrike historiese uitstallings, soos 'Changing Channels: Art and Television 1963-1987', MUMOK, Wene 2010. Sy werk, In twee gedagtes (1978–2014), is in die versameling by IMMA.
Frances Hegarty en Andrew Stones het elk individuele praktyke wat oor 'n paar dekades strek en werk sedert 1997 saam.
Gewilde prentjie: Frances Hegarty & Andrew Stones, 'The Land That ...', 2019, installasie-aansig; beeld © en met dank aan die kunstenaars.
