AOIBHEANN ГРИЙНАН РАЗГОВАРЯ ЗА ОТДЕЛЯНЕ НА КЕРНИ ЗА ЕВОЛЮЦИЯТА НА РАБОТА СИ.
Aoibheann Greenan: Едно от първите неща, които ме впечатляват във вашата работа, е използването на кинетични технологии. Кога започна интересът ви към кинетиката?
Андрю Кърни: Като студент по магистърска степен по скулптура в Челси Колидж за изкуство и дизайн, Лондон, през 1991 г. имах голямо студийно пространство, което се съчетаваше със срещи с други чуждестранни студенти, преподаватели на изкуства и големи техници. Възможността да използвам специализирани семинари разшири моя подход към работата, която развивах. Дотогава по-голямата част от работата ми живееше по стени. Но от този момент нататък тя може да стане по-физически ангажирана с цялото пространство, което обитава. За мен изследването на движението беше начинът да изразя тази новооткрита свобода. Брат ми, Ерик, също живееше в Лондон по това време. Той е електронен инженер. Тази близост ни позволи да обсъдим новите технологии и аз да изследвам техните изразителни качества в моята практика.
АГ: Поглеждайки назад към една от най-ранните ви творби - Неозаглавен (1992) в галерия Serpentine, Лондон - много от опасенията, които са се запазили по време на вашата практика, вече са видими, по-специално темата за наблюдението. Можете ли да опишете вашето мислене зад това парче?
АК: В Ирландия, по време на „Проблемите“, ние израснахме, осъзнавайки наблюдението и контрола на движението. Когато преминавате границата от юг на север, срещнахте големи бетонни и поцинковани стоманени конструкции, които определяха праг. По-късно, като ирландски имигрант в Лондон, преживях от първа ръка сдържаността на хората и разбрах за наблюдението на камерите; по това време имаше засилен страх от бомбардировките на ИРА във финансовия район. Подобната на замъка структура на Неозаглавен (1992) разсъждава върху тези по-ранни преживявания на това, което имате или не ви е разрешен достъп, както и на личния ми опит като странник в непозната среда. Кожата на замъка е направена от същия познат гофриран поцинкован материал, но този път, съставен без никакви външни фиксиращи елементи, напълно непроницаем. Стените бяха монтирани на кръгли стоманени коловози, така че конструкцията да може да се върти произволно, блокирайки или деблокирайки пространството, което посетителите могат да заемат. Прехвърляйки контрола от зрителя към произведението на изкуството, хората биха могли да погледнат към двусмислената розова структура в стените на замъка, но не можаха да получат никакво разбиране за какво е предназначена.
AG: Доста често вашите творби включват сензори, които използват несъществени процеси като звук или движение. В случай че Мълчание (2001/10), например, позиционирахте микрофон пред Градската галерия на Лимерик, който преобразува уличния шум в светлинна и звукова композиция в надуваемото кълбо в галерията. Какво е намерението зад тези транслационни жестове?
АК: Тези локализирани ежедневни явления се превърнаха в начин за въвеждане на непредсказуеми ритми в процеса на моето изкуство. Живите звукови емисии, комбинирани с лукс нива, се използват за вкарване и въвеждане на нов синтез в дадено пространство, което прави познатото непознато. Един и същ набор от обекти на различни места може да се промени с въвеждането на нови и местни ритми. Материалните и нематериални композиции, разработени в тандем, станаха основна част от моята методология.
АГ: Забелязах, че структурните опори обикновено са скрити във вашата работа. Окачените форми изглеждат плаващи, придавайки им автономно присъствие. Това ме кара да се замисля за начина, по който новите технологии все по-често прикриват средата, за да създадат засилено усещане за непосредственост. Това нещо информира ли вашата работа?
АК: Да, много добре осъзнавам ролята на публиката или, по-скоро, как възприемам ролята им като нежелани доброволци в звуков лукс. С Skylum (2012) в Торонто, например, не се виждаха опори. Всичко, което можете да видите, е този 16-метров елипсовиден надуваем в космоса. Резултатът от работата използва 100 звукови проби; музика, говорими езици, песни и животински звуци реагираха на движението на публиката, което предизвика непрекъснато променящата се последователност от звук и светлина. Инсталацията се превърна в медиум и дейността под неразделна част от произведението на изкуството. Независимо от това, работата прикрива как се постига това, засилвайки неяснотата между аз и другия; между художника и публиката.
AG: Тези надуваеми елементи се открояват видно във вашата работа, заедно с други синтетични материали, като PVC, алуминий и каучук. Какво е свързано с тези материали, към които сте привлечени?
АК: Преминах през фази с материали. Направих светещи надуваеми с вътрешни източници на светлина; надуваеми със сребърно фолио, отразяващи непрекъснато променящата се обстановка; сега започнах да правя черни кълба, които не са отразяващи, напълно абсорбиращи светлина мембрани. Те имат подобни конотации на метеорологични балони, станции за слушане, материален фетишизъм и чернотата на космическото пространство. Човекът, кацащ на Луната, новите идеи за модерността, представянето и влиянието на научната фантастика върху нашето ежедневие винаги ме е заинтригувало; това чувство за другост, това пътуване отвъд, извън себе си или от едно място на друго. Израствайки, синтетичните храни и тъкани се възприемаха като положителна реализация на новото бъдеще, в което навлизаме. Все още в наши дни тези изкуствени материали намекват за индустриални процеси, изследвания и функционалност, която противодейства на историческия характер на пространствата, в които често се показва работата ми. За мен изкуството да правя обект винаги се слива с архитектурното пространство, което обитава, задействайки различни средства и процеси. Материалите имат своя присъща природа и история. Това е актът на правене, това физическо взаимодействие с материала, в моя случай свързване на нови технологии с по-стари традиционни работни процеси, което се изследва, за да разкрие нови разкази в рамките на работата и мястото, в което се намира.
АГ: Можете ли да говорите за връзката между мястото и паметта в работата си?
АК: Пространствата винаги са били важна част от моята практика, място за ново начало! В началото на кариерата ми сградите станаха сложна част от този процес на изработка. Това доведе до идеи около работата, обитаваща околната среда, развиващи взаимоотношения в тези места и тяхната история. Моите инсталации са разработени в контекста на мащаба, идентичността, сексуалността, местната история, местоположението и процеса на материали.
АГ: Това е свързано изключително много с изследователския проект, който извършихте в Университета Мидълсекс, озаглавен Пространства Сгради (2005–08), в която вие предложихте по-въплътен подход към архитектурната историография. Можете ли да опишете стимула зад това изследване и как то е информирало работата, която сте извършили след това?
АК: Тези години бяха прекарани в изследване на идеи за същността на университета и предназначението му, методологиите на архитекта и как се развива пространството за постоянно променящо се академично общество. Съставени са звукови партитури за строителни материали, използвани при изграждането на кампуса; историите бяха документирани и след това произволно изговаряни чрез говорители в различни части на сградата; исторически изображения на конструкцията на сградата са намерени в библиотеката и са препечатани върху абажурите на огнеупорния материал, изображения и текст, показващи ученици и променящите се дейности на сградата през десетилетията. Тъй като бях част от институция в продължение на три години, ми позволи време да развия взаимодействия с персонала, студентите и сградата, което обогати повествованието на работата, като насложи настоящите и историческите реалности на мястото, въздействайки и отразявайки опита ни от тези същите ежедневни пространства в университетския кампус.
AG: Има усещане, че вашите изследвания проникват физически в тъканта на реалността, по начин, който е много различен от по-самосъзнателните режими на показване, нещо, което може да доведе до раздяла. Къде разполагате границите на работата си?
АК: Започвайки с проекта Дълга, тънка нишка (1997/98), което направих на летище Хийтроу, се заинтересувах да направя работа, която се слива с архитектурата на място по такъв начин, че да не можете да разберете къде е започнала или завършила художествената намеса. Задачата на този проект беше да се засели коридорно пространство на летището, което постигнах, като придадох на произведението чувство за функция, както се възприема с повечето обекти на летището. Хвърлих елиптичната гофрирана повърхност на стената на пространството и монтирах шестдесет черни сфери, образувани във вакуум, всяка от които съдържаше цифрови броячи, свързани с двойни инфрачервени бариерни лъчи, които записваха пристиганията и пътуванията на пътниците от Ирландия до Англия за период от една година. В други произведения границите са по-осезаеми, например в скорошната ми изложба в The Dock, Carrick-on-Shannon, използвах PVC индустриални завеси, за да накарам публиката да осъзнае, че преминават от един праг към друг.
Андрю Кърни е ирландски художник със седалище в Лондон. През 2017 до 2019 неговата многостранна инсталация, Механизъм, обиколиха Център Culturel Irlandais (Париж), The Dock (Carrick-on-Shannon) и художествената галерия Crawford (Cork).
andrewkearney.net
Работите на Aoibheann Greenan, инсталацията и движещите се изображения изследват изменчивостта на културните документи във времето, изследвайки техния трансформационен потенциал в настоящето.
aoibheanngreenan.com
Изображение на характеристиката: Андрю Кърни, Механизъм, 2019, изглед за инсталация, Корк; снимка от Джед Ниезгода, с любезното съдействие на художника.
