КУИН ЛАТИМЪР РАЗГЛЕЖДА НАЙ-НОВАТА КНИГА ЗА ХУДОЖНИЦИ НА ТРИН Т. МИН-ХА, „ ДВОЙНИЯТ АНГАЖИМЕНТ“.
Двойно, бихме могли да кажем, от сцена и от екран, от текст и от улицата. Можем да имаме предвид, че смисълът или разсъждението не се крият в набор от опозиции, а и в двете. Парадигмата, която избягваме – знаете я – е конструирана от йерархични бинарни числа, едновременно фалшиви и познати. Мъж или жена, север или юг, памет или забрава, това срещу онова. Но това не е нашият начин. Вместо това, нашите дуети на сгъване и чувство намират облекчение в една матрична повърхност, едно облъчващо тяло. Дали това е другата страна на монетата на унизителната двойна връзка, в която човек винаги е в капан, винаги греши? (И под едно имаме предвид нея.) И все пак връзката имплицитно подсказва сгъването; така е. Всъщност, двойственото ме кара да мисля за кожа и хартия, тяло и книга, и отново за някакъв екран както за отражение, така и за проекция. Образи, едновременно психически и естетически, го пресичат, очертавайки континуум от движения – телесни, политически, теоретични, технологични, музикални, феминистки – и техните ефекти и афекти. Звукови вълни или вълни на любовта отбелязват тези образи. В края на краищата, само най-пламенният аз, критично заинтересован и абсолютно замесен, с готовност приема идеята да остави място и за двете – каквито и да са те – като по този начин ги внася в живота си, в мислите си, в текстовете си, в звуците си, в образите си.
Под нея имам предвид Трин Т. Мин-ха (и може би възможността за всички останали). Но именно Трин, чийто филм „ Забравяйки Виетнам “ (2015) започва с констатацията: „Всичко започва с две.“ Кадри от филма – всички с размазано дигитално оцветяване, червени и зелени и прасковено розови, както Hi-8, така и HDV – също така проблясват на началните страници на „Двойният ангажимент“ (Primary Information, 2023), новата книга на Трин със събрани разговори от последното десетилетие, които очертават и изясняват нейната филмова практика. Многообразна практика, но базирана на обектива във всеки смисъл, дори когато произвежда писане или звук, теория или поезия. Ако творчеството на Трин обхваща постколониалната феминистка теория, поетика и етномузикология, именно нейните движещи се образи – едновременно документални и фиктивни, експериментални и етнографски, екологични и митосимволични, саморефлексивни и лудично колективни – са едновременно средство и предмет на нейната работа. Както и визуалността и нейните технологии, както древни, така и зараждащи се.
Стилът на Trinh е – какво – безпогрешен. В усърдното си производство на различни жанрове през почти четири десетилетия, Трин създаде свой собствен жанр: ние го наричаме постколониална феминистка документална поетика, или го наричаме експериментални етнографски есеистични филми, или го наричаме Trinh T. Minh-ha. „Документалният филм е/не е име“, както се казва в нейното забележително ранно есе от 1990 г., което може би подсказва къде желанието ни за наименуване се е объркало. И все пак, въпреки това, във всяко от седемте интервюта, съставляващи новата й книга, събеседниците на Трин се опитват по различни начини да открият значението на редовното й прекрачване на граници и различия – на среда, дисциплина, география, жанр, език, култура – и тръпката, която тя открива в тяхната променливост. Значение в смисъл на назоваване, в смисъл на експликация и определение. И все пак. Въпреки най-добрите цели на всеки интервюиращ, Трин успява да върне всеки разговор към титулярното „две“, към нейната идея за небинарното и неговите ангажименти, за задържане, тоест и за двете. Каквито и да са те.
Ако сме били учени да мислим и следователно да живеем в парадигмата на противопоставянето на този колониален етос и неговата патриархална бинарност, Трин разбира това повече от повечето. Тя напуска Виетнам през 1970 г.; е тийнейджърка, а САЩ са във война в страната ѝ. Емигрира в САЩ, където учи етномузикология и френска литература в Илинойс. След това завършва докторантура в Сорбоната и се мести в Дакар, за да преподава. Именно в Сенегал тя прави първата си голяма работа - 16-милиметровия филм „ Reassemblage“ (1982). Фокусирайки се върху живота на селските жени и техните ежедневни ритми, използвайки звуците и движенията от ежедневието им в нелинейна, хипнотична и подобна на съновидения структура, филмът подсказва нейното бъдещо творчество, в което спектралното и колективното намират своето място в рамките на културното различие и ежедневната прилика. Творбата си играеше с естетическите означаващи и формули на по-експерименталния етнографски филм – нюанси на Мая Дерен и Жан Руш – като същевременно подчертаваше фалшивостта на обективността и неутралността, тоест на антропологичния поглед. Филмът разбираше, че кове памет в създаването си, своите образи, като едновременно с това пресъздава тяхната забрава.
Двустранните монети на паметта и забравата, колониалната амнезия и политическата съпротива, всички наши двойници, бележат и „ Забравяне на Виетнам“ (2016), чието заглавие и изображения говорят, парадоксално, за мемориала. Историята за произхода на Виетнам – която е и историята за произхода на Трин – извиква два преплетени дракона и тази повтаряща се фигура на „двете“ структурира филма. Както Трин отбелязва в интервюто в книгата с Патриша Алварес Астасио и Бенджамин Шулц-Фигероа, тук нейното „две“ обозначава „планина и река; твърдо и течно; неподвижност и движение; мъжко и женско; обитаване и пътуване; напускане и завръщане; Север и Юг; ниски и високи технологии.“ Нейният филм използва песен, реч, поезия, борба, мечти, малките и големите движения на ежедневието. По-късно в „Двойният ангажимент“ , в по-нататъшен разговор с Ерика Балсом, Трин подчертава, че подобни „небинарни двойки“ на множественост и ангажираност, като тези, изобразени във филма ѝ, често са тези, които се поддържат във феминистките и транссексуалните борби и писания; те са това, на което демокрацията се основава и на което се свързва.
„Винаги има поне два начина да вляза в моите филми“, отбелязва Трин на Луси Ким-Чи Мерсие в друг диалог. И: "земни записи, водата се разтваря." Четейки последните й думи през последните години, нейните преосмисляния на едни и същи филми и проблеми отново и отново, забелязах колко често Трин използва езика на технологията за движещи се изображения, за да опише по-големите сили на запазване и забрава. Всъщност тя отдавна се грижи и за двете. И нейният обектив често е самият обектив, което означава всичко, от което е бил съставен: колониалните системи, които са произвели областите на антропологията и етнографския филм, системата на свободния пазар, която контролира филмовата индустрия, силите на западната хегемония и патриархалния капитализъм които контролират почти всичко. Афективна, етична, политически и технологично позиционирана, работата й остава забележително фокусирана върху акта на гледане, с рефлексивност, която разчупва потапящата илюзия на какъвто и жанр и среда да работи. Рамките са подчертани. Средствата се транспонират, ако не се превеждат. Наративните традиции на кинематографичната и литературната структура са дестабилизирани за една камера, която мисли – и показва своето мислене.
Междувременно, нейното писане отдавна се занимава с подобна кинематографична рефлексивност, сливайки теория, поезия, разказване на истории и критика, от класическата „ Жена, местна, друга: Писане за постколониалност и феминизъм“ (1989) – обхващаща всяка учебна програма – до по-скорошната „Любовна личност: Разходка с изчезналите“ (2016). Нейните междужанрови писания, едновременно кинематографични, теоретични и самоинсцениращи се, сякаш са предсказали изобилието от автобиографии на настоящия момент – автоетнография, автотеория, автофикция – по безброй начини, включително как те свободно използват както кинематографични, така и литературни въображения за своята интертекстуална работа.
И все пак. Как сложните ми чувства към филмите на Трин се съчетават с моето силно привличане към нейното писане и говорене за процесите на тяхното производство? Ами. Може би е в съответствие с нейните собствени модалности, понякога обичам да чета за филми повече, отколкото да ги гледам. Наскоро в докторантура, заобиколена от студенти, занимаващи се с художествени изследвания (нюанси на собствената кариера на Трин от катедри и назначения), ме попитаха каква е лещата на някои произведения и да посоча основните методи. И си помислих, мислейки си за една по-млада художничка, На Мира, и за нейното кино и писане, че лещата на На може би е буквално лещата. Тоест, лещата на светлината – филмова и автоетнографска, на просвещението и неговите съществуващи империализми, неговата колониалност и феминизми, неговите предци и апарати – за да изследва тъмнината и нейните загадки. Лещата на авторството или произхода, образи на полифония, които са трептящи и неуловими, спектрални и духовни. Тук, както и другаде, усетих, тоест видях , огромното влияние на Трин.
Видях го отново следващата седмица, когато накарах студентите си по изкуство в Базел да прочетат есето на Трин „Документалният филм е/не е име“ ( октомври , том 52, 1990 г.), което започва на две места с набор от отрицания. Тоест, с две „не“. Епиграфът, от Валтер Бенямин, гласи: „Нищо не е по-бедно от истина, изразена така, както е била мислена.“ Собствените начални редове на Трин следват същия дух на отрицателна способност: „Няма такова нещо като документален филм – независимо дали терминът обозначава категория материал, жанр, подход или набор от техники. Това твърдение – толкова старо и толкова фундаментално, колкото антагонизма между имена и реалност – се нуждае от непрекъснато преизказване, въпреки много видимото съществуване на документална традиция.“
Докато слушах моите ученици да четат думите й на глас, си помислих за психическия трансфер на екрани и антагонизма между имената и реалността. Разгледах нуждата ни от имена и традиции – документални, например – и желанието ни за изображения, които отразяват нашата реалност. За думи, които да го определят. Какво ще кажете за сегашната ни културна мания – между медии и жанрове, през култури и граници – с естетическия подпис на реалното, на афектите на реализма и „ефекта на реалността“, както го нарече Трин, и на документалния филм? Трябва да се разбере, че нито едно от тези неща не е едно и също нещо. И все пак гладът ни да видим картина на настоящите ни условия и реалности остава верен и реален (каквото и да означава тази дума). И все пак: „Да използваш изображение означава да влезеш в измислица“, както пише Трин по-надолу в есето си. Лаконизмът на нейната линия, нещо като флуоресцентно уравнение, сякаш говори между полета и форми, през ученици и векове, както прави тя.
Миналата зима в Атина гледах най-новия филм на Трин „ Ами Китай“ (2022) на закриването на Етнофест (с ужасно име, чудесно програмиране). След това тя говори накратко за работата си, изненадвайки ме, като повтори някои любими редове от същото есе от 1990-те години на миналия век. „Това, което е известно като документален филм, може просто да се отнася до движение отвън навътре, при което човек позволява на света да дойде при него с всяко движение“, рецитира тя, сякаш за първи път. „А това, което е известно като художествена литература, може да се отнася до движение отвътре навън, при което човек протяга ръка от света към вътрешността. Тези две взаимозависими движения винаги се припокриват.“ Тези редове от „Документалният филм е/не е име“ се повтарят и в многобройните ѝ интервюта в новата книга. В странното си повторение, едновременно натрапчиво и успокояващо, те сякаш приемат формата на рефрени, едновременно познати и чужди.
Но ритмичната истина на нейното изявление за това двойно движение и за това как живеем и как работим, в нашия двоен ангажимент, като естетически стратегии и техники на живеене, също предизвика за мен друго размишление от нейната неотдавнашна книга, една за нейния процес на редактиране. Преразглеждайки първия си филм в Сенегал и дългото заснемане като етнографски подпис срещу бързите редакции на това, което може да се счита за художествен филм, Трин отговаря: „Като изкуство на отношенията – на интервали от силни, слаби, синкопирани тактове – ритъмът е мощен социални, когато е в най-добрата си творческа форма. И това, което в крайна сметка идва с чувството за ритъм, е усещането за свобода. Обикновено не съм объркан от тази последна дума – в нея има ехо от тенекиения империализъм на моето американско детство – но гласът на Трин извикваше образи на транс и ритуал, на poiesis и изкуството на социалното, на всичките им ритми. Изкуство на отношенията – не мога да се сетя за нищо по-добро, за да опиша поетиката на по-мащабния проект на Трин, нито нейния просветен подход към движещия се образ и към реалното, принуждаващо съвместно съществуване от несъществуване. Тоест и двете.
Куин Латимър е автор на „ Като жена: Есета, четения, стихотворения“ (Sternberg Press, 2017) и други книги.
@ql_ql_ql_ql
