КРИСТОФЪР СТИЙНСОН РАЗГОВАРЯ ЗА ДЖЕРАРД БАЙРН ЗА ОПАЗВАНЕТО НА МЕДИА ИЗКУСТВОТО В ЦИФРОВАТА ВЪЗРАСТ.
С кариера в продължение на близо три десетилетия, Джерард Бърн е известен със сложните си филмови инсталации, които изместват последователните разкази с нелинейни системи за възпроизвеждане. Филмите на Бърн често включват множество самолети за гледане, където епизодични възстановки се простират в пространството на галерията, вървейки успоредно една на друга, насърчавайки публиката да изследва пространството, като същевременно съчетава фрагментирания разказ. Забележителен пример е Нещото е дупка е нещо, което не е (2010), в която са дадени отделни епизоди от историята на минимализма, включително: радиоразговор между Брус Глазър, Франк Стела, Доналд Джъд и Дан Флавин; Скулптура на Робърт Морис от 1960 г., Колона; и променящото се в кариерата прозрение на Тони Смит на магистралата в Ню Джърси, което го доведе до минималистично изкуство. Други произведения приемат модулни структури с неопределена продължителност. Вземайки сигнали от серийните качества на минимализма, В нашето време (2017) се провежда в радио студио. Използвайки модулната структура на търговското радиоразпръскване като времева рамка, филмът се играе в синхрон с работното време на галерията.
Бърн е завършил NCAD през 1991 г., точно когато „медийното изкуство“ е на път да преживее монументална промяна от аналогова към цифрова. Докато обсъждаме развитието на методите на работа на Бърн, той споменава редица формати, включително 16 mm, VHS (и VHS-C), Hi8, Betacam SP, MiniDV, SD цифрово видео, HD, 4k и по-нататък. С тази обширна колекция от материали идва и въпросите за съхранението и съхраняването. За Бърн това обикновено включва изискани процеси на дигитализация и архивиране, така че дори произведения, създадени върху аналогови ленти (и съхранявани безопасно във физическо съхранение), вече съществуват и на твърди дискове, което ги прави по-лесно достъпни. Давайки фигура на топката, Бърн изчислява, че има над 100 твърди диска от материал. Когато попитам дали има някакъв съвет за други художници как да дигитално архивират работата си, той предпазливо заявява: „Е, първото нещо, което бих казал, е, че ако искате да получите съвет за това, художникът вероятно не е най-добрият човек, който да попита. По-добре е да попитате някой, който управлява данни [...] Това не е въпрос на изкуство. Това, което правя за себе си, е, че обозначавам всичките си твърди дискове по много систематичен начин. Те получават номер, който се увеличава последователно. Етикетът също така посочва размера на устройството и дали това е устройство A или B - идеята е, че устройствата B са резервни копия на устройствата A, така че обикновено се опитвам да има устройства по двойки, ако е възможно. И в идеалния случай, разбира се, имате трето архивиране. Използвам и софтуер за каталогизиране, наречен NeoFinder, който сканира твърдите дискове и прави опис на съдържанието на устройството. Тогава този каталог е достъпен, без устройството да е свързано. Така че, ако търсите конкретен файл, можете да търсите във всички каталози и да разберете на кои дискове е той. "
Бърн работи с нелинейни програми за цифрово видеомонтаж от средата на 90-те години, когато е бил аспирант в Parsons School of Design в Ню Йорк. Тогава той работеше с ранните версии на Adobe Premiere и Avid Media Composer; сега работи с програми като Final Cut. Файловете на проектите за тези програми са еднакво важни за архивиране, така че старите видео редакции могат да бъдат достъпни за реекспорт и надстройка. Бърн обаче признава, че за съжаление „производителите на софтуер нямат интерес или минимални ангажименти към идеята за обратна достъпност“. Това по същество означава, че ако нямате конкретна версия на даден софтуер (и правилната операционна система, на която ще се изпълнява програмата), няма да имате повече достъп до този проект. Бърн заобикаля тази ситуация, като използва твърди дискове за клониране на определени операционни системи, които ще работят с конкретни части от по-стар софтуер, като Final Cut 7. Това устройство за клониране може след това да бъде стартирано от компютър, когато има нужда от достъп до нещо. Но това не е краят на проблема: „това също неизбежно ще означава архивиране на физически компютри, защото ще стигне до точката, в която определени операционни системи просто не се поддържат от по-новите компютри. И така, единственият начин да можете да стартирате от тях е като имате по-стар компютър ... Фарсично е, че се опитвате да запазите достъпа до файл и това означава, че трябва да архивирате цял компютър. " Бърн се занимава с архивни проблеми като тези през последните 10 години или така. С много от основните си творби в международни колекции той е имал късмета да обсъди тези въпроси с дигитални природозащитници, работещи в музеи по целия свят. Дигиталното опазване се превръща в професионализирано поле, като външни консултанти съветват както частни колекции, така и публично финансирани галерии за това как да се справят с проблемите на съхранението и достъпа до цифрови формати. Но Бърн признава: „Във всички разговори, които съм водил по време на пътуванията си, съм осъзнавал, че всъщност никой няма категорични отговори [...] Не мисля, че някой може да направи нещо повече от това да реагира и да се опита да направи добър избор. ”
Тези предизвикателства за опазване не са ограничени само до цифровия домейн. Освен че се предпазва от остаряването на компютърния софтуер, инсталационният хардуер също трябва да бъде „готов за бъдещето“. Инсталациите на Byrne изискват щателни нива на мисъл и дизайн, включващи както софтуер по поръчка, така и специализиран хардуер. Сътрудникът на Бърн, Свен Андерсън - който работи неуморно като основен технически дизайнер за проектите на Бърн - е бил основополагащ при разработването на тези системи. Въпреки това, с необходимата сложност, необходима за възпроизвеждане на произведенията, могат да възникнат редица потенциални проблеми. Първо, съставните части на неговите инсталации и фактът, че те могат да модулират по структура, продължителност и оформление, водят до предизвикателства при финализирането на произведенията за колекции. Съществува процес на „разграничаване на работата по много материален начин“, който трябва да се осъществи, преди да може да бъде предаден на музей. На второ място, хардуерът, файловете и другите взаимосвързващи части, отнасящи се до произведение на изкуството, трябва да останат достъпни и функционални през следващите години. Повторното показване на произведения, които са на по-малко от десетилетие, може да стане проблематично, ако хардуерът се повреди и трябва да бъде заменен. И благодарение на нарастващата култура на „планирано остаряване“, замяната може да бъде единственият жизнеспособен вариант, когато нещата са невъзможни за поправяне. Файловите формати също могат да станат неподдържани, ако бъде въведен нов хардуер. Подобни дилеми могат да се вият, освен ако всички аспекти не бъдат добре обмислени. Всъщност създаването на тези произведения включва строг период на разработка и тестване от Бърн и Андерсън. Първият голям проект, по който са работили заедно, беше Нещото е дупка е нещо, което не е (2010). Те решиха, че най-добрият начин работата да бъде доставена в колекциите е като „готова за работа, проверена система“. Както Бърн си спомня, това беше огромна работа, като Андерсън написа 50-странично ръководство, за да придружи произведението на изкуството, очертавайки всички аспекти на инсталацията, от настройка и работа до отстраняване на неизправности.
Въпреки цялата гъвкавост и повишено удобство, които цифровите технологии предлагат, те също така въвеждат набор от предизвикателства. „Миграцията между форматите всъщност е съвсем естествено качество на дигиталната среда, в която живеем - че медиите могат да мигрират плавно между форматите и свободно - това е нещо като анатема за музеите. Поне в исторически смисъл, много ортодоксално мислене около музеите е тревожност за промяна във връзка с произведение. За да го заключите. " Докато понастоящем презентационните системи се използват само от малцинство художници, те стават все по-разпространени, тъй като технологиите стават все по-достъпни. Следователно ролята на музейните колекции в запазването на тези хардуерни елементи вероятно ще се превърне в предсказващ въпрос, като Бърн заключава, че: „Като познания на квесторите на музеи за медиите и техническата страна на медийното изкуство напредък, мисля, че те ще имат по-конкретни въпроси за художници. "
Джерард Бърн е художник и преподавател, базиран в Дъблин. Той е представен от галерия Lisson, Galerie Nordenhake Stockholm и Kerlin Gallery.
gerardbyrne.com
Кристофър Стинсън е главен редактор на новинарския лист на визуалните художници. Работи и като асистент в студио за Джерард Бърн.
christophersteenson.com
Изображение на характеристиката: Джерард Бърн, Нещото е дупка е нещо, което не е, 2010, изглед на инсталацията, изкуството на замъка Лисмор; с любезното съдействие на художника и Galerie Nordenhake.
