АЛИСЪН ПИЛКИНГТОН ПОГЛЕДА ТЕКУЩИ ПРАКТИКИ В ИРЛАНДСКАТА РЕЗЕРВНА ЖИВОПИС.
„В момента всички сме много по-разделени, по-малко овластени и със сигурност далеч по-малко свързани с въздействието на нашия свят, отколкото би трябвало да бъдем. Поради тази причина аз съм дълбоко замесен в структурата на среда, способна да универсализира толкова много загубена близост. " 1
- Терминът „абстрактна живопис“ е исторически и с течение на времето параметрите на жанра изглежда са се сринали. Може да се твърди, че да се пише за абстрактна живопис, сякаш това е жанр, който има някаква значима позиция в съвременното изкуство, може да е малко излишно запитване. Самият термин е обсъждан и оспорван през цялата история на изкуството на ХХ век, като традиционното значение на абстракцията се променя значително. Да се каже, че „абстрактната живопис е жива и здрава“ в настоящите ирландски живописни практики също изглежда остарял начин за обобщаване на това, което художниците правят с техния материал и среда. Както е описано от Бриони Фер в нейната книга, Относно абстрактното изкуство: „Като етикет, абстрактното изкуство е, от една страна, всеобхватно: то обхваща разнообразие от изкуство и различни исторически движения, които всъщност нямат нищо общо, освен отказ да фигурират предмети.“2
При проследяването на родословието на ирландското изкуство от ХХ век през призмата на абстракцията е ясно, че формализмът е бил централна художествена грижа. Манине Джелет, Патрик Скот и напоследък Шон Скъли и Ричард Горман предлагат добри примери. Поредицата изложби ROSC също оказва значително влияние върху абстрактната живопис в Ирландия през 1970-те и 1980-те години. Макар да изглежда, че има корени в официалната абстракция от края на 1950-те години, практиката на покойния Уилям МакКаун продължава да възприема редица позиции в съвременната живопис, използвайки елементи от инсталация, абстракция и фигурация. Работата на МакКаун кани зрителя да помисли за граници, както физически, така и нефизически. Имплицитно в работата му е вниманието на художника към апарата на живописната среда. Предполагайки, че материалните опори са неразделна част от ангажираността на зрителите с неговите картини, МакКаун заявява, че „искам усещането, че маслото е в бельото, а не на повърхността“.3
В настоящото поколение ирландски художници формалната абстракция все още има място, но тя се смесва с други идеи - отвъд чистата форма и цвят - идващи от различни области като философия, математическа теория, наука и музика. Подобно интердисциплинарно влияние е очевидно в работата на многобройни съвременни ирландски художници-абстрактници като Рони Хюз, Хелън Блейк и Марк Джойс. Тези художници са възприели един вид „мек формализъм“, при който личните интереси се сливат с официални опасения около композицията, цвета и изработката на шарки. Картините на Хелън Блейк се фокусират върху това как цветът и текстурата могат буквално да изтъкат модел, привличайки зрителя към повърхността на картината. Ръчно изработеното качество на картините на Блейк оставя място както за злополука, така и за дизайн. Изработването на модели и структурата са очевидни по същия начин в работата на Рони Хюз, както и грижите му за човешките и научните системи. Освен всичко друго, картините на Марк Джойс правят връзки между музиката и теорията на цветовете, като тестват как цветът взаимодейства със композицията и формата.
Пресичането на формални проблеми с физическия акт на маркиране може да се наблюдава допълнително в картините на Даяна Копървайт и Деймиън Флуд. Въпреки че тяхната работа не може да се счита за чисто абстрактна, тя „подкрепя позицията на човешката ръка”, за да перифразираме описанията на американския художник Джон Ласкър за собствената си работа.4 За Copperwhite and Flood, жестът на четката, докато се движи по повърхността, и случайните елементи, които се появяват чрез това действие, изглеждат първостепенни. Освен това тяхната работа посочва намаляващото значение на ясното разделение между абстрактна и фигуративна живопис. Идеята, че „фигурация“ и „абстракция“ заемат противоречиви позиции в живописта, изглежда е остаряла. Изглежда, че съвременният художник вече не е ограничен нито от формалните опасения за абстракцията, нито от повествователните последици от фигуративната живопис.
По-явна форма на деконструкция в живописта е очевидна в практиките на ирландските художници Хелън О'Лиъри и Фъргюс Фейхили. При разширяването на дефиницията на това, което прави нещо „живопис“, размиването на границите между „обект“ и „изображение“ е от основно значение за тяхната работа. Подобни „бриколажни“ подходи към живописта могат да бъдат проследени до монтажните произведения на Кърт Швиттерс и други художници от Дада.5 Внимателна към апарата на медиума, Хелън О'Лиъри изрично изследва как се изграждат картините и материалите, участващи в тяхното направяне. Наскоро тя заяви, че новата й работа „се задълбочава в собствената ми история като художник, вкоренявайки се в руините и провалите на собственото си ателие както по предмет, така и по суровини“. О'Лиъри често разглобява „дървените конструкции от предишни картини - носилките, панелите и рамките“, като ги реже обратно до „елементарни ръчно изработени плочи от дърво, залепени и закърпени заедно“, което прави „историята им да бъдат телбодени, пръскани с парченца боя и отново телбод за лена, ясно видим. "6 За разлика от рециклирането на по-стари картини, Fergus Feehily сглобява произведения от намерени предмети и материали. Както е описано от Мартин Хърбърт в рецензията му за изложбата на Feehily през 2011 г. в модерното изкуство, Лондон: „Обмисляне срещу злополука; твърд срещу мек; неподвижност срещу непостоянство ... Има много пътища към художника. "7
Сред неотдавна завършилите ирландски изкуства понятията за абстракция и фигурация изглеждат по-малко забележими от ангажиментите с виртуалния свят. Нараства изтънчеността в разбирането и навигацията на виртуални платформи за правене на изкуство и как те могат да бъдат свързани с рисуването. Такива запитвания са очевидни в работата на нововъзникващите художници като Джейн Рейни, Киан Бенсън Бейлс и Басам Ал Саба, чиито въображаеми пейзажи намекват за дигиталното царство, включващо блясъци, скрийнсейвъри и софтуерни изображения. Прави ми впечатление, че подобна работа не е можела да бъде извършена преди интернет. Не само естетиката на цифровите изображения обаче е повлияла на скорошното рисуване; въздействието на цифровите инструменти върху конструкцията на живописта също става все по-очевидно. Неотдавнашна изложба в галерията The Hole, Ню Йорк, озаглавена „Post Analog Painting II“ изследва как „цифровите инструменти са повлияли на нашия начин на мислене“ и изследва начините, по които „логиката на Photoshop или структурата на пикселация оформя подхода на художника към цвят, форма, светлина или текстура, дори когато са далеч от техните лаптопи. "8
В началото на ХХ век британският историк на изкуството Клайв Бел предлага формата и цвета като двата принципа на формалната абстракция, заявявайки, че „за да оценим едно произведение на изкуството, не трябва да носим със себе си нищо друго освен усещане за форма и цвят и познание за триизмерно пространство ”.9 Писайки откровено за напрежението между представяне и абстракция, базираната в Ню Йорк художничка Ейми Силман твърди, че „истинското, подобно на тялото, е смущаващо: ръката ви е прекалено влажна, мухата ви е отворена, оказва се, че има нещо по ноздрата ви , някой изтрива нещо, което аз не трябваше да знам, бившият ви партньор се появява с новия си любовник (а работата ви е нехайна). Но ти си остана там. Това напрежение е отчасти за абстракцията: субектът вече не контролира изцяло сюжета, представянето е отлепено от реалността ”.10
За мен тези сдвоени твърдения създават спектър от идеи, които циркулират в сложната сфера на абстракция. От една страна, описанието на Бел подтиква читателя да си представи готини и елегантни абстрактни форми, които са неясно познати и утешителни, докато от друга, думите на Силманс внушават някаква нагла, мръсна абстракция с образи, които са рискови и естетически предизвикателни. Може би има нещо между тези две твърдения, което подчертава това, което е толкова убедително за абстрактната живопис: то съобщава нещо, което е толкова вътрешно известно за нас, но е почти невъзможно да се формулира напълно.
Алисън Пилкингтън е художник, който живее и работи в Дъблин.
бележки
1. Интервю на Джонатан Ласкер в Suzanne Hudson, Живопис сега, Темза и Хъдсън, 2015.
2. Бриони Фер, Относно абстрактното изкуство, Ню Хейвън и Лондон: Йейлски университет, 1997, с.5.
3. Корина Лоц, „Приемане на размазването“ в, Уилям Мак Киун, Каталог IMMA, 2008. стр. 61.
4. Интервю на Джонатан Ласкер в Suzanne Hudson, Живопис сега, Темза и Хъдсън, 2015.
5. Bricolage е френски термин, който се превежда приблизително като „направи си сам“. В контекста на изкуството се прилага за художници, които използват разнообразна гама от нетрадиционни художествени материали. Подходът за бриколаж става популярен в началото на ХХ век, когато ресурсите са оскъдни, като много сюрреалистични, дадаистки и кубистки произведения имат характер на бриколаж. Въпреки това, едва в началото на 1960-те години, с формирането на италианското движение Arte Povera, бриколажът придобива политически аспект. Художниците на Arte Povera конструират скулптури от боклук, в опит да заобиколят комерсиалността на света на изкуството, ефективно обезценявайки предмета на изкуството и отстоявайки стойността на обикновените ежедневни предмети и материали.
6. Шарън Бътлър, „Идеи и влияния: Хелън О’Лиъри“, twocoatsofpaint.com. Октомври 2014 г.
7. Мартин Хърбърт, „Фергюс Феехили“ фриз, Октомври 2011.
8. Реймънд Булман, Пост аналогова живопис II, изложбен текст, The Hole Gallery, Ню Йорк, 2017. theholenyc.com.
9. Клайв Бел, Изкуство / КАРТИНИ, Лондон: Chatto и Windus, 1914, стр.115.
10. Ейми Силман "Лайна се случва: бележки за неудобството", фриз, Ноември 2015.
Използвани изображения: Уилям МакКаун, Неозаглавен, (2009 - 2011), масло върху лен, 40.5 х 40.5 см; С любезното съдействие на фондацията Уилям МакКаун и галерия Керлин. Фергюс Feehily, Страна, 2008 (вляво); Northstar, 2008; с любезното съдействие на художника, Мисако и Росен, Токио и Галерия Кристиан Летърт, Кьолн.
