АЛИСЪН ПИЛКИНГТОН ПОГЛЕДА ТЕКУЩИ ПРАКТИКИ В ИРЛАНДСКАТА РЕЗЕРВНА ЖИВОПИС.
„В момента всички ние сме далеч по-разделени, по-малко овластени и със сигурност далеч по-малко свързани с ефектите на нашия свят, отколкото би трябвало да бъдем. Поради тази причина съм дълбоко ангажиран с текстурата на медиум, способен да универсализира толкова много изгубена интимност.“ 1
Терминът „абстрактна живопис“ е исторически и с течение на времето параметрите на жанра сякаш са се сринали. Може да се твърди, че да се пише за абстрактната живопис, сякаш е жанр, който има някакво значимо място в съвременното изкуство, може да е донякъде излишно изследване. Самият термин е бил обсъждан и оспорван през цялата история на изкуството на ХХ век, като традиционното значение на абстракцията се е променило значително. Да се каже, че „абстрактната живопис е жива и здрава“ в съвременните ирландски живописни практики също изглежда като остарял начин за обобщаване на това, което художниците правят с материала и средата си. Както е описано от Бриъни Фер в книгата ѝ „ За абстрактното изкуство“ : „Като етикет, абстрактното изкуство е от една страна твърде всеобхватно: то обхваща разнообразие от изкуство и различни исторически движения, които всъщност нямат нищо общо, освен отказ да изобразяват обекти.“ 2
Проследявайки произхода на ирландското изкуство на ХХ век през призмата на абстракцията, става ясно, че формализмът е бил централен художествен проблем. Манин Джелет, Патрик Скот и по-скоро Шон Скъли и Ричард Горман предлагат добри примери. Серията изложби ROSC също е оказала значително влияние върху абстрактната живопис в Ирландия през 1970-те и 1980-те години на миналия век. Макар че изглежда, че корените ѝ са във формалната абстракция от края на 1950-те години на миналия век, практиката на покойния Уилям Маккеон продължава да възприема редица позиции в съвременната живопис, използвайки елементи на инсталация, абстракция и фигурация. Творчеството на Маккеон кани зрителя да обмисли границите, както физически, така и нефизически. В творчеството му е имплицитно заложено вниманието на художника към апарата на живописната среда. Внушавайки, че материалните опори са неразделна част от ангажираността на зрителя с неговите картини, Маккеон заявява, че „искам усещането, че маслото е в лена, а не на повърхността“. 3
В настоящото поколение ирландски художници формалната абстракция все още има място, но тя се смесва с други идеи - отвъд чистата форма и цвят - идващи от различни области като философия, математическа теория, наука и музика. Подобно интердисциплинарно влияние е очевидно в работата на многобройни съвременни ирландски художници-абстрактници като Рони Хюз, Хелън Блейк и Марк Джойс. Тези художници са възприели един вид „мек формализъм“, при който личните интереси се сливат с официални опасения около композицията, цвета и изработката на шарки. Картините на Хелън Блейк се фокусират върху това как цветът и текстурата могат буквално да изтъкат модел, привличайки зрителя към повърхността на картината. Ръчно изработеното качество на картините на Блейк оставя място както за злополука, така и за дизайн. Изработването на модели и структурата са очевидни по същия начин в работата на Рони Хюз, както и грижите му за човешките и научните системи. Освен всичко друго, картините на Марк Джойс правят връзки между музиката и теорията на цветовете, като тестват как цветът взаимодейства със композицията и формата.
Пресечната точка на формалните проблеми с физическия акт на правене на маркировка може да се наблюдава допълнително в картините на Даяна Копъруайт и Деймиън Флъд. Въпреки че работата им не може да се счита за чисто абстрактна, тя „подкрепя позицията на човешката ръка“, перифразирам описанията на американския художник Джон Ласкър за собствената му работа.4 За Копъруайт и Флъд жестът на четката, докато тя се движи по повърхността, и случайните елементи, които се появяват чрез това действие, изглеждат от първостепенно значение. Освен това, работата им сочи към намаляващото значение на ясното разделение между абстрактната и фигуративната живопис. Идеята, че „фигурацията“ и „абстракцията“ заемат противоречиви позиции в живописта, изглежда е остаряла. Изглежда, че съвременният художник вече не е ограничен нито от формалните проблеми на абстракцията, нито от наративните импликации на фигуративната живопис.
По-явна форма на деконструкция в живописта е очевидна в практиките на ирландските художници Хелън О'Лиъри и Фъргюс Фейхили. При разширяването на дефиницията на това, което прави нещо „живопис“, размиването на границите между „обект“ и „изображение“ е от основно значение за тяхната работа. Подобни „бриколажни“ подходи към живописта могат да бъдат проследени до монтажните произведения на Кърт Швиттерс и други художници от Дада.5 Внимателна към апарата на медиума, Хелън О'Лиъри изрично изследва как се изграждат картините и материалите, участващи в тяхното направяне. Наскоро тя заяви, че новата й работа „се задълбочава в собствената ми история като художник, вкоренявайки се в руините и провалите на собственото си ателие както по предмет, така и по суровини“. О'Лиъри често разглобява „дървените конструкции от предишни картини - носилките, панелите и рамките“, като ги реже обратно до „елементарни ръчно изработени плочи от дърво, залепени и закърпени заедно“, което прави „историята им да бъдат телбодени, пръскани с парченца боя и отново телбод за лена, ясно видим. "6 За разлика от рециклирането на по-стари картини, Fergus Feehily сглобява произведения от намерени предмети и материали. Както е описано от Мартин Хърбърт в рецензията му за изложбата на Feehily през 2011 г. в модерното изкуство, Лондон: „Обмисляне срещу злополука; твърд срещу мек; неподвижност срещу непостоянство ... Има много пътища към художника. "7
Сред наскоро завършилите ирландско изкуство, понятията за абстракция и фигурация изглеждат по-малко изявени от ангажираността с виртуалния свят. Наблюдава се нарастваща сложност в разбирането и навигацията на виртуални платформи за създаване на изкуство и как те могат да се свържат с живописта. Подобни запитвания са очевидни в работата на изгряващи художници като Джейн Рейни, Киан Бенсън Бейлс и Басам Ал-Сабах, чиито въображаеми пейзажи препращат към дигиталното царство, състоящи се от гличове, скрийнсейвъри и софтуерни изображения. Струва ми се, че подобни произведения не биха могли да бъдат създадени преди интернет. Не само естетиката на дигиталните изображения обаче е повлияла на съвременната живопис; влиянието на дигиталните инструменти върху конструкцията на картината също става все по-очевидно. Неотдавнашна изложба в галерия The Hole в Ню Йорк, озаглавена „Пост аналогова живопис II“, изследва как „дигиталните инструменти са повлияли на начина ни на мислене“ и изследва начините, по които „логиката на Photoshop или структурата на пикселизацията оформя подхода на художника към цвета, формата, светлината или текстурата, дори когато е далеч от лаптопите си.“ 8
В началото на ХХ век британският историк на изкуството Клайв Бел предлага формата и цвета като двата принципа на формалната абстракция, заявявайки, че „за да оценим едно произведение на изкуството, не е нужно да носим със себе си нищо друго освен чувство за форма и цвят и познания за триизмерното пространство“.9 Пишейки откровено за напрежението между репрезентацията и абстракцията, живеещата в Ню Йорк художничка Ейми Силман твърди, че „реалното, подобно на тялото, е смущаващо: ръката ти е твърде влажна, гърбицата ти е отворена, оказва се, че има нещо на ноздрата ти, някой изтърсва нещо, което не е трябвало да знам, бившият ти партньор се появява с новия си любовник (и работата ти е негодна). Но ти си заседнал там. Това напрежение е отчасти това, за което се състои абстракцията: субектът вече не контролира изцяло сюжета, репрезентацията е откъсната от реалността“ .10
За мен тези сдвоени твърдения създават спектър от идеи, които циркулират в сложната сфера на абстракция. От една страна, описанието на Бел подтиква читателя да си представи готини и елегантни абстрактни форми, които са неясно познати и утешителни, докато от друга, думите на Силманс внушават някаква нагла, мръсна абстракция с образи, които са рискови и естетически предизвикателни. Може би има нещо между тези две твърдения, което подчертава това, което е толкова убедително за абстрактната живопис: то съобщава нещо, което е толкова вътрешно известно за нас, но е почти невъзможно да се формулира напълно.
Алисън Пилкингтън е художник, който живее и работи в Дъблин.
бележки
1. Интервю с Джонатан Ласкер в „Сюзан Хъдсън“, „ Painting Now“ , Thames & Hudson, 2015 г.
2. Бриъни Фер, „За абстрактното изкуство“ , Ню Хейвън и Лондон: Йейлски университет, 1997, стр. 5.
3. Корина Лоц, „Приемане на размазването“ в Уилям Маккиоун , каталог на IMMA, 2008 г., стр. 61.
4. Интервю с Джонатан Ласкер в „Сюзан Хъдсън“, „ Painting Now“ , Thames & Hudson, 2015 г.
5. Бриколажът е френски термин, който се превежда приблизително като „направи си сам“. В контекста на изкуството се прилага за художници, които използват разнообразна гама от нетрадиционни художествени материали. Подходът бриколаж става популярен в началото на ХХ век, когато ресурсите са оскъдни, като много сюрреалистични, дадаистки и кубистки произведения имат бриколажен характер. Едва в началото на 1960-те години на миналия век обаче, с формирането на италианското движение Arte Povera, бриколажът придобива политически аспект. Художниците от Arte Povera изграждат скулптури от боклук, в опит да заобиколят комерсиализма на света на изкуството, като ефективно обезценяват предметите на изкуството и утвърждават стойността на обикновените, ежедневни предмети и материали.
6. Шарън Бътлър, „Идеи и влияния: Хелън О’Лиъри“, twocoatsofpaint.com. Октомври 2014 г.
7. Мартин Хърбърт, „Фъргюс Фийхили“, Frieze , октомври 2011 г.
8. Реймънд Булман, „Постаналогова живопис II“ , текст от изложбата, галерия „The Hole“, Ню Йорк, 2017. theholenyc.com.
9. Клайв Бел, „Изкуство“ , Лондон: Чато и Уиндъс, 1914, стр. 115.
10. Ейми Силман „Случват се глупости: Бележки за неловкостта“, Frieze , ноември 2015 г.
Използвани изображения: Уилям МакКеон, „Без заглавие“ , (2009 – 2011), маслени бои върху лен, 40.5 x 40.5 см; Снимката е предоставена от фондация „Уилям МакКеон“ и галерия „Керлин“. Фъргюс Фийхили, „ Северна звезда “ , 2008 г. (вляво); „Северна звезда“ , 2008 г.; предоставена от художника, Мисако и Розен, Токио и галерия „Кристиан Летерт“, Кьолн.
