JOANNE LAWS ИНТЕРВЮИ КЕВИН АТЕРТОН, ФРАНС ХЕГАРТИ И ЕНДРЮ КАМЪНИ ЗА ЕВОЛЮЦИЯТА НА ФИЛМОВИТЕ ПРАКТИКИ.
Джоан Лоуз: Как подхождате към изследванията и кои са някои от най-изявените теми, които се появиха в рамките на вашата практика на движещи се изображения до момента?
Кевин Атертън: „Изследователската“ дума е влязла в речника на визуалните художници, когато те говорят за това, което правят, което води до свързване на практиката и изследванията, което е довело до много пози и объркване. Чувам как художниците говорят за извършване на своите изследвания и често това, за което те се позовават, е старомодна „находчивост“. Що се отнася до моите изследвания, не съм сигурен дали изобщо правя изследвания или, като алтернатива, че го правя непрекъснато. Моят доктор по визуална култура за 2010 г. - озаглавен: Atherton on Atherton, Изследване на саморефлексивната роля на езика при критично изследване на практиките за визуално изкуство чрез разглеждане на творчеството на Кевин Атертън - имаше за цел да оспори връзката между писменото и визуалното. Той също така имаше за цел да оспори идеята за изследване на визуалното изкуство. Видната тема в работата ми през последните петдесет години беше идентичността.
Франсис Хегарти и Андрю Стоунс: Нямаме подреден подход за изследване към резултата. Непрекъснато трябва да съгласуваме две индивидуални перспективи, всяка със своите сложности. Ние допускаме някакво разстройство и много „изработване“ или тестване на полуформирани предложения. Един от нашите проекти - „Тактически ваш“ в галерия „Бътлър“ (23 юни - 29 юли 2007 г.) - беше отчасти за този процес. Обикновено започваме с обект или обект, които са предизвикали нашия съвместен интерес (например парцел или разрушена фабрика). Обикновено установяваме, че имаме различни инвестиции в обекта, но установяваме достатъчно общо основание, за да създадем, да речем, траен образ или поредица от перформативни жестове, специфични за него. По този начин нашата ранна енергия влиза в действие, което създава нещо ново (обикновено записи от някакъв вид). Ние разпитваме възникващия материал във връзка с това, което би могло да се нарече съвместно знание. Всеки от нас може да се наложи да включи елементи, които изглеждат противоинтуитивни или антагонистични. Например, всеки от нас трябваше да постави под въпрос нашите индивидуални сетива за национална и културна принадлежност - нашите собствени носталгии. Много идеи не оцеляват в първоначалния си вид. За изложбата искаме преди всичко да създадем примамливо поле на афект, да ангажираме зрителя в мисъл и усет в отговор на идеите, които са ни занимавали, като същевременно правим работата.
JL: Можете ли да очертаете някои от вашите технически изисквания - като достъп до производствено оборудване или съоръжения за монтаж - и как те влияят върху формата на вашите филми?
КА: Доста рано разбрах в кариерата си, че позицията ми на режисьор е пред обектива на камерата, а не зад него. От 2014 г. правя видеоклипове, които включват някои от ранните ми филми и видеоклипове. Повторното влизане в по-ранните ми творби понякога може да се почувства като заставане на движеща се лента на Мьобиус, където миналото и настоящето се преплитат и стават много сложни. Чувствам, че като създател на някои ранни примери за „разширено кино“, задействах някои неща през 1970-те години на миналия век и че сега ги настигам отново. Това означава, че имам нужда от добър технически човек, както да записва, така и да редактира това, което правя, но също така и някой, който „го получава“ и „ме получава“.
FH и AS: Нашата видео и аудио продукция е вътрешна и цифрова. Като художници, които са работили с лента в наети редактиращи апартаменти, ние наистина се радваме да имаме плавна, непрекъсната практика на движещи се изображения, която не зависи от предварителните производствени фондове. Готовите ни произведения обаче силно зависят от начина им на излагане. Необходимо е да сме ангажирани поне с технологиите за планиране и инсталиране, както с редактирането на видео / звук. Последната ни изложба „The Land That ...“ в The MAC, Белфаст (12 април - 7 юли) включваше девет видео емисии, с толкова екрани, множество аудио емисии, обекти и автоматизирано осветление. Трябваше да мислим по паралелни времеви линии и степени на синхронизация и приплъзване, тъй като се стремихме да анимираме множество пространства, без цялото да стане объркващо за сетивата. Докато редактирахме видео и звук, използвахме виртуален 3D модел, за да визуализираме цялата работа в галерията. В заключителната фаза се позовахме на ангажимента на примерния екип в MAC да осъзнаем в действителност онова, което бяхме моделирали във виртуалното пространство.
JL: Всеки от вас има филми, които участват в колекцията LUX. Колко важни са международните архиви и разпространителски агенции за популяризирането на практики и дискурси на движещите се образи на художниците? От архивна гледна точка, как сте се справили с форматите и технологиите на филмите, които са остарели през годините?
КА: През 1970-те години използвах Лондонското видео изкуство (което стана LUX), за да разпространявам работата си и, по-необичайно през 1980-те, да я продуцирам. Сега LUX има копия на тези и други по-нови мои произведения в колекцията си. През последните години участвах в няколко групови изложби в галерията Whitechapel и ICA, където произведението беше получено от LUX, но въпреки това не чувствам, че ме популяризират активно. Ако куратор преследва определена тема, тогава ми харесва да мисля, че LUX може да го насочи към работата ми. Бъдещата проверка на работата, базирана на времето, не е проблем, ограничен до технически проблеми. За да може работата да се окаже предсказуема, нейният предмет ще определи нейната значимост в бъдеще.
FH и AS: Дори когато са легитимирани въз основа на приобщаване, архивите все още могат да се използват много избирателно. Ако обсъждането на „архиви и разпространение“ включва „история и експозиция“, то то включва и сила и представяне около художествената култура по-общо. Правилата за включване / изключване, приложими за изкуството като цяло, важат ли и за движещо се изображение? Трябва ли да е специален случай? На практическа бележка не знаем за архив, който наистина да е посрещнал предизвикателството да представя многоекранни инсталационни произведения след изложба. Освен това, ако фокусът е върху просто медийната специфичност (това е филм, това е видео) или техническият проблем за „обезпечаване на бъдещето“, тогава подробният културен контекст около архивираната работа може да бъде пренебрегнат. Доколкото можем да разберем, работата в архиви не ни е довела до голяма експозиция по отношение на изложбата. Нашата работа се обсъжда в академично писане, често въз основа на притесненията и ефектите, както и филм или видео. За да отговорим на този вид интерес, ние се опитваме да поддържаме собствен архив, за да поддържаме нашите произведения достъпни в цифров вид.
JL: Може би бихте могли да обсъдите текущата си работа и някакви бъдещи планове?
KA: Миналата година си сътрудничих с Museo internazionale delle marionette Антонио Паскуалино в Палермо върху куклена версия на моето текущо видео / представление, В два разума (1978–2019). Работих с опитен майстор на кукли в музея, който направи две марионетки за проекта. Тези марионетки от мен на 27 години и сега като възрастен мъж са облечени идентично, но по-младият все още пуши. След като двете кукли бяха направени да бъдат в нов видеоклип, сега ми е интересно да ги използвам, за да направя работата си за мен. Нетърпелив съм да видя с какви идеи могат да излязат.
FH и AS: „Тази земя, която ...“ в MAC е кулминацията на няколкогодишната работа. Може да се преконфигурира за други пространства. Възнамеряваме компилационен филм от произведения, направени „в и от“ Ирландия: Сензация за една нощ (Белфаст, 2001), Ex Machina (Карлоу, 2006) Земята, която ... (Донегал, 2010–15). Това би било за кинопрожекции със съраунд звук. Междувременно Франсис започва нова студийна работа, включваща големи рисунки със свързани текстове; Андрю работи по двойни и едноекранни видео произведения, аудио и музикални произведения и онлайн сътрудничество с базираните в Дери художници Локи Морис и Конор Макфили.
Видеоработата на Кевин Атертън е била изложена в ключови исторически изложби, като „Смяна на канали: Изкуство и телевизия 1963-1987“, MUMOK, Виена 2010. Неговата работа, В два разума (1978–2014), е в колекцията на IMMA.
Франсис Хегарти и Андрю Стоунс имат индивидуални практики в продължение на няколко десетилетия и работят съвместно от 1997 г. насам.
Представено изображение: Франсис Хегарти и Андрю Стоунс, „Земята, която ...“, 2019 г., инсталационен изглед; image © и с любезното съдействие на художниците.
