Hovorový 'tichý' jak je uchováván“ naznačuje stav utajení a tajné dohody. Zaplete ostatní do sdíleného paktu, dohody o mlčení v přítomnosti nezasvěcených. Jako kurátorský návrh a fráze odkazující na různá díla umělce Davida Hammonse, spisovatele Toni Morrisonové a jazzového bubeníka Maxe Roacha umožňuje určitou nejednoznačnost, zapouzdřuje rozmanitou škálu praktik a zároveň z toho vyvozuje, že i když to není hned zřejmé, ve hře je základní logika. Přijetím tohoto idiomu se Whitney Biennial 2022 (6. dubna – 5. září) tak snaží dostat do popředí citlivost a vážnost, i když se v tomto procesu znepokojivě přibližuje k vágním obecnostem a známému pohodlí abstrakce.
V určitých ohledech se to dá očekávat; bienále koneckonců ve svých posledních dvou iteracích přestálo kontroverzi. Několik umělců stáhlo svá díla z vydání z roku 2019 v opozici vůči členovi představenstva Whitney Warrenu B. Kandersovi, jehož společnost Safariland vyráběla kanystry se slzným plynem používané na hranici mezi Mexikem a USA; zatímco v roce 2017 bílá malířka Dana Schutz's Otevřete rakev (2016), zobrazující brutalizované tělo afroamerického teenagera Emmetta Tilla, vyvolalo protesty požadující odstranění díla. Není tedy divu, že toto bienále zaujímá opatrný pohled a do značné míry se vyhýbá otevřeným pokusům o polemiky a provokace. Vzhledem k tomu, že díla zabírají převážně dvě patra Whitney Museum of American Art, střídavě se rozprostírají v otevřeném, světlem naplněném prostoru a jsou uzavřena v labyrintu potemnělých enkláv, design výstavy je zde nejspornějším problémem.
Ve vzdušném atriu galerií v pátém patře se shlukují nesourodá díla, která snižují jakýkoli pocit intimity a zatěžují periferní vidění. Komicky nadměrně velká plastová socha pijícího ptáka od Erica Wesleyho, Sýkora severoamerická Buff Tit (2022), vedle CGI portrétů Andrewa Robertse s osmi obrazovkami zombifikovaných zaměstnanců recitujících poezii s košilemi ozdobenými logy Walmartu, Netflixu a Amazonu. Modulární struktury jsou rozmístěny v celém prostoru a slouží jako podpěry pro hustě vrstvené koláže z oleje, pigmentu a palladiových listů Ellen Gallagherové s vyraženými vlnovitými vzory, hadovitými potrubími a opakovanými siluetami profilů totemických postav plujících po povrchu a pro Dyani. White Hawk's Wopila / Rodová linie (2021) – rozsáhlá kompozice třpytivých vztyčených pásů skleněných korálků a různobarevných trojúhelníků, sbíhajících se na paralelních černých a bílých pozadích, která obratně využívá tradiční lakotské techniky korálkování a vyšívání. Uspořádání klíčových děl Theresy Hak Kyung Cha, prezentované prostřednictvím fotografie, textu a filmu, je uzavřeno v uzavřeném prostoru podobném stanu. Instalace má příhodně záhrobní kvalitu (Cha byl zavražděn v roce 1981 ve věku 31 let) a dokumentace představení jako např. BLE W AIL (1975), ve kterém se umělec v bílém rouchu pohybuje prostředím se závěsy, svíčkami a zrcadlem, evokují vytěsnění, které Cha pociťoval jako korejský přistěhovalec do Ameriky.
Jsou zde záblesky toho, co kurátoři zamýšleli, abstrakce jako politická taktika, jako prostředek k naznačování nedostatečně prezentovaných dějin. Obrovský přebytek předmětů a překážek však brání jakémukoli zvažování jejich přirozených kvalit. Horní patro pro srovnání nepřipomíná nic tak jako sérii promítacích místností s černými skříňkami. Takovéto dramatické skládání prostorů je v příkrém rozporu s jemným, nenuceným přístupem popsaným kurátory Davidem Breslinem a Adrienne Edwardsovou, ve kterém jsou tvrzení nahrazována „tušeními“ a národní hranice ustupují vnějším, vnějším hlediskům (bienále výrazně zahrnuje umělce ze zemí mimo Spojené státy americké). Toto uspořádání však umožňuje odměřenější setkání s konkrétními díly, jako je znepokojující Coco Fusco Vaše oči budou prázdné slovo (2021), ve kterém umělec brázdí vody kolem ostrova Hart na veslici. Místo obsahuje masové hroby anonymních mrtvých v New Yorku, pohřbených vězeňskou prací od roku 1869 a obsahující oběti Covidu, AIDS, tuberkulózy a dalších epidemií: „Hora nevyžádaných duší, možná milion, možná více, možná méně. . Nikdo vlastně neví." Fusco hází květiny přes palubu a ctí tyto nejmenované jednotlivce, když se neustále unáší podél pobřeží; úhledné zvrácení historických kořenů karantény v udržování potenciálně infikovaných lodí na kotvě po dobu 40 dnů.
Tato boční perspektiva je také nalezena v Trinh T. Minh-Ha's Co Čína? (2021), zfilmovaný portrét venkovského života a otřesného přechodu k urbanismu zachycený prostřednictvím příkladů tradiční vesnické architektury. Vnitřní oheň, hořící zpod podlahových prken spartánského domu, zahřívá převislý železný hrnec. Dřevěné trámy se protínají s příčkami. Most je „postaven bez hřebíků a bez nýtů“. Kurníky sedí vedle hromad palivového dříví. Mužský hlas popisuje scénu – „bubnovou věž, kulturní symbol a nepostradatelný prostor pro veřejné setkávání“ – jako by narážel na oficiální stranickou linii, zatímco komentátorky nabízejí osobnější, filozofičtější a introspektivnější pohledy: „Člověk dokáže pochopit tok a reflux času pozorováním forem. Člověk může odhalit pravdu a nepravdu pohledem na bytosti v jejich konkrétních projevech.“ Kumulativní efekt odhaluje, jak se změna odehrává v jejích nejmenších, nejprozaičtějších detailech. Pod formální rétorikou tento vývoj spouští kavalkádu miniaturních – přesto individuálně seismických – trhlin. Zde zaznamenané transformace, přestože nikdy nevkročily do Ameriky, mohou mít pro Spojené státy a jejich globální přítomnost větší důsledky než jakýkoli počet národních zájmů. Film, přiblížený šikmo ze strany, se ujímá problému, který by při přímém řešení mohl vyvolat jen otřepaný souhlas nebo tvrdohlavý odpor. Místo toho přichází nenápadně, bez varování a nechává diváka neomylně pozměněného.
Chris Clarke je kritik a hlavní kurátor v Glucksman, Cork.
