PÁDRAIG SPILLANE ROZHOVORY TŘI VIZUÁLNÍ UMĚLCI PRACUJÍCÍ FOTOGRAFII.
Pádraig Spillane: Každý z vás zachovává to, co by se dalo popsat jako „hybridní“ praktiku, zapojuje se jak do analogových, tak do digitálních fotografických technik a přitom posouvá parametry tvorby a zobrazení obrazu. Možná byste mohli představit některé ze svých pracovních metod?
Roseanne Lynch: Dočasně žiji v Lipsku a pracuji s nadací Bauhaus v Dessau. Zpočátku byla tato nová práce reakcí na školní budovu Bauhaus (navrženou Walterem Gropiusem a postavenou v roce 1926) a také na Archiv výzkumu budov a materiálů. Práce však pokročila. Nyní přibližuji svou praxi k principům přípravného kurzu školy Bauhaus, který kladl důraz na začátek nového a experimentování s materiály. Z tohoto důvodu je mým hlavním médiem fotogram. Položím předměty na papír citlivý na světlo v temné komoře a zasvítím je, abych vytvořil stopy, spíše než fotografie předmětů. Předmětem mé práce jsou geometrické tvary a materiály spojené s architekturou Bauhausu a médiem fotografie. Snažím se porozumět gramatice materiálů.
Darn Thorn: Pro mě myšlenka hybridní praxe znamená využití konkrétních médií jako prostředku k vyvolání provokace nebo vyvolání reakce v divákovi. Moje práce se často zabývá historickými tématy: myšlenkami na utopii a dopadem kulturního traumatu. Spojením tradičních a současných procesů v mé praxi vzniká nejednoznačnost, kdy obraz není ani „starý“, ani „nový“, ale něco méně klasifikovatelného - možná dokonce něco mutantního. Z tohoto důvodu se s každým projektem mění i výběr médií, která používám.
Róisín White: Svoji praxi popisuji jako primárně objektivovou, využívající archivní a nalezenou fotografii, kombinovanou s koláží a sochařskými technikami. Fotografie je odrazovým můstkem - ať už jsou to obrázky, které jsem vytvořil, nebo obrázky, které jsem našel v časopisech, online aukcích nebo v životních situacích. Každá okolnost nálezu jiskří v díle něco jiného. Nikdy nejsem spokojen, když je to „jen fotografie“. Koláž používám ke změně a zesílení obrazu. Reprodukuji obrázky na různé papíry a materiály, abych zjistil, jak reagují na tyto povrchy. Hledám podpěry, které dávají zajímavou výhodu, jakmile jsou jednou roztrhané. Rád tisknu násobky, roztrhám je, přemístím a opravím. Toto intimní a hmatové spojení s významností obrázků je pro můj pracovní proces zásadní. Snažím se rozšířit svoji praxi do sochařství, a to začleněním fotografie s 3D objekty, aniž by to byl jen obraz na objektu.
PS: Rozšířená fotografická praxe zdůrazňuje, jak obrázky fungují - jak jsou vytvářeny a konzumovány; jak je lze změnit pomocí sítí šíření, ukládání a přístupu; a zároveň řeší energetické struktury, které se protínají prostřednictvím obrázků. Převzetím role založené na výkonu mohou obrázky překonat kategorie nebo je učinit propustnými. Jak přistupujete k vytváření obrazu v těchto porézních hranicích?
RL: Moje praxe spojuje různá území média. I když pracuji hlavně v temné komoře, nejsem puritánský, pokud jde o analogovou fotografii. Naskenuji své negativy a fotogramy, abych vytvořil větší digitální výtisky, než moje tělo fyzicky dovolí. Používám jakékoli strategie, které práce potřebuje. Mým zájmem je ponechat nevyřešené otázky a zároveň umožnit aktivní výměnu mezi prací a divákem. Z tohoto důvodu tisknu na hliník a používám reflexní povrchy v instalacích, které odkazují na pohled diváka a nečekaným způsobem upozorňují na strukturu obrazu. Fotografický tisk jako sochařský objekt je dalším rozšířením, se kterým pracuji. V temné komoře aplikuji standardní záhyb architektonického plánu na list fotografického papíru. Rozložím papír a zapálím ho pochodní. To, co se vyrábí, je reprezentace sebe sama. Je to důkaz situace jeho vlastní výroby, nic jiného.
DT: Myslím, že je to právě tato kapacita - tento další život, který rozšířená praxe vytváří pro obraz -, který mě zajímá. Jednou mocenskou strukturou, která může omezit působnost obrazu, je institucionální kategorizace fotografie a to, co představuje rozšířenou praxi. Například v Irsku existují vynikající instituce a publikace zaměřené na fotografii, ale ve skutečnosti nemají prostor pro pohyblivý obraz nebo instalační obsah. Rozšířená praxe se může vyhnout parametrům konvenčních fotografických sérií. Ne vždy to funguje ve formátu fotoknihy a v mnoha případech je třeba se s ním setkat jako s instalací.
RW: Využívám těchto propustných hranic. Stále se však obávám této otázky: „tak co děláte fotografii?“ Moje praxe je tak různorodá, že může být těžké ji vysvětlit jako „výšku výtahu“. Je to zřídka práce s jedním obrázkem. Když pracuji na projektech, ústřední pilíř výzkumu bude informovat o produkci všech uměleckých děl. Možná budu několik týdnů pracovat na sochách, pak se vrátím k obrázkům a uvidím, jak mohou křížově opylovat. Tento procesní přístup k vytváření obrazu je osvobozující a produktivní. Zatímco většina práce ve studiu nikdy neuvidí světlo galerie nebo dokonce mého webu, těší mě, že mohu sdílet snímky mého procesu na Instagramu. To mi umožnilo testovat kousky a sdílet záběry ze zákulisí s lidmi z celého světa. Stejně tak získávám vhled do jejich práce. I když mnoho věcí, které sdílím, bude nakonec vystaveno, existují verze práce, které přežijí pouze na Instagramu. Používám platformu jako veřejný notebook, který je otevřený kritice. Považuji to za užitečný způsob, jak udržet své vrstevníky ve své praxi.
PS: Obrázky (a naše vztahy k nim) jsou zapleteny do komplexní řady konkurenčních a ovlivňujících vlivů. Můžete diskutovat o tom, jak se vaše práce formuje a projevuje?
RL: Moje práce nabízejí divákům pohled na mou zvědavost ohledně fotografických procesů. Můj zájem o fotogramy je, že se týkají pouze sebe jako povrchu, objektu a materiálu. Novým přístupem k mé fotogrammové práci je kreslení geometrických tvarů grafitem na povrch exponovaného a zpracovaného polomatného fotografického papíru. Poté nanesu mokrý štětec, znovu změním povrch grafitu a potisk. Odráží světlo odlišně, v závislosti na úhlu pohledu. Stejně jako moje předchozí díla tištěná přímo na hliník závisí to, co divák vidí, na tom, kde jsou ve vztahu k dílu umístěny.
DT: V divadle se režisér může rozhodnout použít konvenční scénu, kde se akce odehrává za proscéniovým obloukem, který funguje jako rámec dramatu. V této situaci je publikum pasivním pozorovatelem. Ve fotografii je paralelní fotokniha nebo zarámovaný obraz. Jako formát zobrazení mohou oba dobře fungovat, hlavně proto, že odpovídají naší představě o tom, co je fotografie. Co když však práce vyžaduje, abychom aktivovali publikum a navrhli, aby měli jinou fyzickou interakci? Co když vezmeme v úvahu fotografický obraz v trojrozměrném prostoru? Myslím, že mě to ovlivnilo, abych použil nekonvenční média - tapety, komerčně vyráběné vinylové bannery, leptání 3D skla atd. - jako způsob, jak zpochybnit naše předpoklady o tom, jaký může být fotografický obraz.
RW: Nedávno jsem pracoval s myšlenkou, jak lze vytvořit obraz. Navrhuji a konstruuji sochy s úmyslem fotografovat je tak, aby fotografie fungovaly jako předměty nebo kulisy. Zajímá mě, jak to může vytvořit neskutečné a tajemné obrázky. I když divák může vidět jen „fotografii“, toho, co se odehrává při vytváření obrazu, je mnohem víc. Možná je to fyzická práce vyžadovaná při vytváření obrazu, která je obohacující; nebo vědět, že fotografie se skládá z více, než se na první pohled zdá.
PS: Fotografie jsou součástí našich každodenních výměn a interakcí, které jsou vytvářeny často a obvykle na zařízeních, která jsou téměř naší součástí. Jak vidíte, že vaše praxe funguje uprostřed této hojnosti demokratického vytváření obrazu?
RL: Fotografie je většinou chápána jako médium pro dokumentování vnějšího světa. Mé médium však používám sebereflexivně k vyjádření vnitřních abstraktních pocitů, které přicházejí skrz vytváření strategií - křehkost, nejistota a další emocionální rezonance. Moje praxe zkoumá historický diskurz, který sleduje dopad fotografie na naši interpretaci obrazů a na naše prožité zkušenosti. Proces výroby fotogramů používám k rozložení fotografického procesu na jeho jednotlivé součásti: světlo, čas, povrch citlivý na světlo a objekt. Ptám se, jak vnímáme to, co rozpoznáváme, když se díváme na fotografické povrchy.
DT: Použitím pseudonymu Darn Thorn je myšlenka autorství v mé práci automaticky zpochybněna. Je to vtip, vyrobený na mé vlastní náklady, o pojmu „umělec jako singulární génius“. Technologie usnadnila výrobu obrázků ve vysokém rozlišení; to, co bylo dříve možné jen se speciálním vybavením a odborným školením, je nyní, alespoň teoreticky, přístupné mnoha. V současné době upřednostňují sdělovací prostředky amatérské záběry před fotografickou esejí. V této souvislosti by mě zajímalo, co říká konvenční fotografická série? Samostatně vydané fotoknihy jsou demokratizujícím jevem; ale existuje tendence, aby se související fotografické festivaly a publikace přikláněly k redakčnímu přístupu. Často propagují typ fotografie, který sdílí kontinuitu příběhu, který vidíme ve fotožurnalistice. Na tyto úvahy reaguji hravě, vytvářením děl, která přežijí pouze jednu instalaci nebo jsou příliš trapná na to, aby se dala snadno prodat. Chci, aby se diváci ptali, co se děje. V tomto smyslu má moje praxe performativní prvek. Vytvořením rozsáhlých obrazů monumentální architektury nebo krajiny navrhuji divákovi něco trochu absurdního. Tato díla mají smysl pro drama a význam, ale je záměrně těžké je dekódovat. Vyvolávají myšlenky vznešeného, částečně ironicky: Jak může být něco tak velkého a zjevně významného tak těžké číst?
RW: Moje praxe vychází z před internetového tisku, z doby, kdy obrazy musely být objektem, aby existovaly. Využívám množství tištěných obrázků, které existují z minulosti, když jsme tiskli naše fotografie ke sdílení - nebo když jsme kupovali časopisy, noviny a ilustrované encyklopedie, abychom viděli další místa a věci z celého světa. Na nalezených obrazech mě přitahuje přitažlivost odlišné estetiky a vábení doby, kdy jsem nebyl přítomen - a tyto obrazy se staly úložištěm významu. S příchodem telefonů s fotoaparátem nyní společně produkujeme více obrázků denně, než jsme zvyklí za rok. Tyto digitální obrázky jsou tak křehké. Existují na zařízeních, která nejsou postavena tak, aby vydržela déle než pět let. Zajímalo by mě, jak najdeme obrázky za dvacet nebo padesát let?
Roseanne Lynch v současné době sídlí v Lipsku a pracuje na skupinové výstavě na Ballarat International Foto Biennale v Austrálii a na samostatné výstavě v Centre Culturel Irlandais v Paříži.
Darn Thorn pracuje s fotografií a instalací. Mezi nedávné výstavy patří EVA International 2018 a '2116' v galerii Glucksman (Cork) a Broad Art Museum (USA). Vyučuje na CIT Crawford College of Art and Design.
Róisín White je vizuální umělec se sídlem v Dublinu. Pracuje v médiích založených na čočkách a nalezených materiálech, s nedávnými výstavami v Muzeu současné fotografie v Irsku a ve Finském muzeu fotografie.
Pádraig Spillane je umělec, kurátor a pedagog, který vyučuje na CIT Crawford College of Art and Design. Pracuje s fotografiemi, přivlastňovacími a objektovými asambláže a pracuje na nadcházející skupinové show v The Complex v Dublinu.
Doporučený obrázek: sakra Thorne, Aktualizace, 2018, stále z 16 mm filmu, černobílá; s laskavým svolením umělce.
