KIAN BENSON BAILES DISKUTUJE O svých SOCHAŘSKÝCH A DIGITÁLNÍCH FABRIKACI.
Začal jsem se zajímat v politice identity ve druhém ročníku mého praxe v oboru vizuální umění na IADT Dún Laoghaire. Pojmy jako „přivlastnění“ začaly pronikat do sféry popkultury, což mě přimělo vyhodnotit práci, kterou dělám, z hlediska mé vlastní kulturní perspektivy. Moje praxe se stala rozšířením typů společensko-politických komentářů, které na internetu prostřednictvím sociálních médií a veřejné sféry stále více převládají. Internet je obzvláště relevantní platforma, protože se nabízí jako prostředek pro výzkum a zároveň poskytuje svůj vlastní druh prostorových zásahů.
Historická umělecká hnutí, jako je Arte Povera, zapouzdřila ideologie týkající se umění a každodennosti, které definoval italský historik umění Germano Celant, pokud jde o lidi proti systémům. Systém, o kterém mluví, odpovídá mnoha obavám ohledně současné a budoucí asimilace a komodifikace divných těl. Když Celant prohlašuje (s ohledem na uměleckou produkci), že „každé z jeho gest musí být absolutně v souladu s jeho chováním v minulosti a musí předznamenávat jeho budoucnost“, zdůrazňuje tendenci k definování nehmotných myšlenek, lidí a gest ve vztahu k historickým kontexty - znepokojení široce sdílené queer teoretiky.1 Tyto koncepty rezonují s mým vlastním zájmem o výrobu a jsou obzvláště relevantní pro postmoderní představy o každodenním životě, kdy se počítače a digitální prostory staly primárními modely komunikace a záznamu, generování rozsáhlých archivů osobních údajů - nahraných do cloudů a snadno přístupných odkudkoli má připojení k internetu.
Pro mě se stalo zajímavé přemístění těchto historických narativů do podivného rámce, založeného na schopnosti rozvracení a vytváření nových narativů. Tam, kde praktiky queer theory vidí chápání tohoto pojmu ve vztahu k historii, je neustále definováno a předefinováno, jak tento příběh postupuje. Typ technik asambláže, které jsou základem mého dvojrozměrného výzkumu a digitálních koláží, odrážejí stejné procesní zájmy, jaké se vyskytují v mých sochařských asamblážích. Sloučení těchto dvou přístupů rozšířilo mé představy o dekonstrukci a rekonstrukci obrazu. Instalace Judy Chicago, Večeře (1979), je ostrou referencí pro moji práci, založenou na tom, jak dílo napsalo nový historický příběh tím, že na kýč nad estetickým objektem uvedlo určitou hodnotu. Dokumentování procesu výroby fyzické sochy a její dekonstrukce pomocí technik koláže; rekonstrukce a tisk této formy jako dalšího fyzického objektu - to se rovná estetickému zkoumání toho, jak čteme obrázky a objekty. Rovněž se ptá, zda dokumentace procesu ztělesňuje pomíjivost queer kultury zjevněji než hotové umělecké dílo.
Nová sochařská díla (včetně Městský fenomén si Clobberovy verše) vyvinutý pro festival vizuálních umění TULCA 2017: „Říkají nám Screamers“ mi umožnil zapojit se do typů komunitní politiky, které probíhaly souběžně s kontextualizací výstavy. Napříč mou praxí bylo budování sochařských instalací vždy typické metodikami, které se cítí divné, pomocí nalezených materiálů a hotových předmětů. První začlenění velkoplošných tisků do mých sochařských instalací umožnilo angažovanost v obrazovém prostoru, který byl autentický pro mé pozadí v malbě. Instalace pro závod TULCA Connacht Tribune Print Works byla postavena z řady materiálů včetně plastu, dřeva, sádry, papírové hmoty a lepenky. Tato materiální sdružení mi umožnila postavit prostory, které podporovaly asociace s historickými uměleckými hnutími (jako je minimalismus a pop art), stejně jako kapitalistické moty
pokud se protínají s queer theory, zapojují diváka do relační soužití s objekty ve vesmíru.
Výstavní produkce se stala důležitým rozšířením mé studiové praxe. Pokud umělecká díla již existují nebo jsou vytvořena pro konkrétní účel nebo nastavení, jsou často znovu upravena nebo následně recyklována. Výstava existuje jako platforma pro mé nápady, které mají být realizovány v prostoru mimo studio. Ať už jde o úspěch nebo neúspěch, tento proces umožňuje vytváření tangenciálních a přehodnocených, jakmile se umělecké objekty vrátí do studia. Toto zacházení s materiály je v přímém rozhovoru s „drahocennou kulturou“ obklopujícími umělecká díla - a skutečně s drahocenností a vnímanými hierarchiemi samotných uměleckých materiálů - a je ještě dále umocněno mým vlastním zájmem o prchavou lidovou řeč queer kultury.
V současné době se zajímám o rozšíření využití digitální koláže - procesu, který pro mě označuje základní kompoziční princip, ale také původ symbolů, motivů a vizuální reprezentace. Přesunutí rétoriky do digitální sféry pouze podporuje tento rozhovor o tom, jak se obrázky konzumují, založený na účasti současného publika v internetové kultuře. Když Hito Steyerl navrhl, že „špatný obraz“ se vysmívá slibům digitální technologie, připomíná nám to naše očekávání ohledně systémů a druhy reprezentace, které snadno a důvěrně konzumujeme.2 Digitální umění se jeví jako účelnější, protože přímo reaguje na obavy diváka, ale médium mě zajímá, protože nabízí mnoho stejných zájmů jako sochařství. Dimenzionální zájmy média jsou zkoumány prostřednictvím mého použití softwaru AutoCAD, kde jsou možné virtuální prostorové zásahy a měřítko je implikováno prostřednictvím obrazovek a projekcí (na rozdíl od fyzických objektů), což v tomto ohledu vyžaduje odlišnou sadu požadavků od diváků. Vytváření obrázků pomocí softwaru, jako je Photoshop, mě zajímá kvůli procesům samodokumentování, které software provádí sám. Používání přednastavených softwarových forem a šablon je jako mít přístup k digitální ready-made, která má vlastní sadu pravidel a omezení specifických pro dané médium.
Zajímám se o pojmy sochařství jako architektura nebo veřejná umělecká díla na základě očekávání účasti publika, jak je navrhl švýcarský umělec a architekt Max Bill. Bill zpochybňoval, zda v době, kdy „socha byla úzce ztotožněna s objektem, s něčím, co bylo vnímáno spíše než vnímáno jako přítomnost, mohla socha stále představovat památník“.3 Tímto způsobem se práce stává výkonnější a má přímý vztah k politice těla - obvykle velmi podivný prostor. Je pravděpodobné, že úspěšné queer artové praktiky se staly ještě poutavějšími, když byly interpretovány objektivem sociálně angažovaných kritických rámců, jako je Relational Aesthetics. Oslovení publika je praktičtějším problémem, který se objevil v nedávné práci, která se do 31. března v současné době ukazuje jako součást filmu „Like Me“ s Eleanor McCaughey a v The Dock v Carrick-on-Shannon. Tato práce je zcela orámována digitálními procesy a pohrává si s očekáváními ohledně původu těchto procesů. Obrázky vytvořené uvnitř rozlišení, které se obvykle vyskytuje na obrazovce, byly zvětšeny na měřítko billboardu. Podobně se obrázky, které se vyskytly v prchavých podmínkách online, zhmotnily ve výstavním kontextu formálnější a tradiční velikosti.
Kian Benson Bailes je umělec se sídlem v Sligu.
Poznámky
1Germano Celant, „Arte Povera: Notes for a Guerrilla War“, Flash Art International Č. 5, 1967.
2Hito Steyerl, „Na obranu chudého obrazu“, e-flux Journal # 10, listopad 2009.
3Andrew Causey, Sochařství od roku 1945 (New York: Oxford University Press: 1998).
Kredit:
Kian Benson Bailes, Clobberovy verše, 2017, instalace smíšených médií; Connacht Tribune Print Works, TULCA Festival of Visual Arts 2017; obrázek s laskavým svolením umělce
