CHRISTOPHER STEENSON HOVORÍ S GERARDEM BYRNEM O OCHRANĚ MÉDIA V DIGITÁLNÍM VĚKU.
S kariérou Gerard Byrne se rozprostírá téměř tři desetiletí a je známý svými složitými filmovými instalacemi, které nahrazují sekvenční příběhy pomocí nelineárních systémů přehrávání. Byrneovy filmy často obsahují více pozorovacích rovin, kde epizodické rekonstrukce probíhají napříč galerijním prostorem, probíhají paralelně jeden s druhým, povzbuzují diváky k prozkoumání prostoru a spojují roztříštěný příběh. Pozoruhodný příklad je Věc je díra, věc není (2010), který mapuje jednotlivé epizody v historii minimalismu, včetně: rozhlasového rozhovoru mezi Brucem Glaserem, Frankem Stellou, Donaldem Juddem a Danem Flavinem; Socha Roberta Morrise z roku 1960, Sloupec; a zjevení Tonyho Smitha měnící kariéru na dálnici v New Jersey, které ho vedlo k minimalistickému umění. Další práce předpokládají modulární struktury na dobu neurčitou. Vezmeme-li narážky na sériové kvality minimalismu, V naší době (2017) se odehrává v rozhlasovém studiu. S využitím modulární struktury komerčního rozhlasového vysílání jako časového rámce se film přehrává synchronizovaně s otevírací dobou galerie.
Byrne absolvoval NCAD v roce 1991, právě když se „mediální umění“ chystalo zažít monumentální posun od analogového k digitálnímu. Když diskutujeme o vývoji pracovních metod společnosti Byrne, zmiňuje řadu formátů, včetně 16 mm, VHS (a VHS-C), Hi8, Betacam SP, MiniDV, SD digitálního videa, HD, 4k a dalších. S touto rozsáhlou kolekcí materiálu přicházejí otázky skladování a uchování. Pro společnost Byrne to obecně vyžadovalo náročné procesy digitalizace a archivace, takže i díla vytvořená na analogových páskách (a bezpečně uložená ve fyzickém úložišti) nyní také existují na pevných discích, což usnadňuje jejich přístup. Když dal Byrne figurku, odhaduje, že má přes 100 pevných disků materiálu. Když se zeptám, zda má nějaké rady pro ostatní umělce, jak by měli digitálně archivovat své dílo, opatrně říká: „No, první věc, kterou bych řekl, je, že pokud v tom chcete získat radu, umělec pravděpodobně není nejlepší osoba se zeptat. Raději se zeptejte někoho, kdo spravuje data [...] Není to otázka umění. Dělám pro sebe to, že označuji všechny své pevné disky velmi systematicky. Dostanou číslo, které postupně stoupá. Štítek také uvádí velikost disku a zda je to disk A nebo B - myšlenka je, že disky B jsou zálohy disků A, takže se obvykle snažím mít disky v párech, pokud je to možné. A v ideálním případě samozřejmě máte třetí zálohu. Používám také katalogizační software NeoFinder, který skenuje pevné disky a vytváří soupis toho, co je na disku. Tento katalog je poté přístupný bez připojení jednotky. Pokud tedy hledáte konkrétní soubor, můžete prohledat všechny katalogy a zjistit, na kterých discích je. “
Byrne pracuje s nelineárními programy pro střih digitálního videa od poloviny 90. let, kdy byl postgraduálním studentem na Parsons School of Design v New Yorku. Poté pracoval s časnými verzemi Adobe Premiere a Avid Media Composer; nyní pracuje s programy jako Final Cut. Soubory projektu pro tyto programy jsou stejně důležité pro archivaci, takže je možné přistupovat ke starým úpravám videa pro opětovný export a upgrade. Byrne však připouští, že bohužel „tvůrci softwaru nemají žádný zájem nebo minimální závazky ohledně myšlenky zpětné dostupnosti“. To v podstatě znamená, že pokud nemáte konkrétní verzi softwaru (a správný operační systém, na kterém bude program spuštěn), k tomuto projektu již nebudete mít přístup. Byrne tuto situaci obchází používáním pevných disků klonování určitých operačních systémů, které budou spouštět konkrétní části staršího softwaru, například Final Cut 7. Tuto klonovanou jednotku lze poté spustit z počítače, když potřebuje k něčemu získat přístup. Tím však problém nekončí: „nevyhnutelně to bude znamenat archivaci fyzických počítačů, protože se to dostane do bodu, kdy některé operační systémy novější počítače prostě nepodporují. Jediný způsob, jak z nich budete moci zavést systém, je mít starší počítač ... Je fraškovité, že se snažíte uložit přístup k souboru, a to znamená, že musíte archivovat celý počítač. “ Byrne se s archivními problémy, jako jsou tyto, potýká posledních zhruba 10 let. S mnoha svými významnými pracemi v mezinárodních sbírkách měl to štěstí diskutovat o těchto problémech s digitálními ochránci přírody pracujícími v muzeích po celém světě. Digitální ochrana se stává profesionalizovaným oborem a externí konzultanti radí soukromým sbírkám i veřejně financovaným galeriím, jak řešit problémy ukládání a přístupu k digitálním formátům. Ale Byrne připouští: „Ve všech rozhovorech, které jsem na svých cestách vedl, jsem si uvědomil, že nikdo ve skutečnosti nemá definitivní odpovědi [...] Nemyslím si, že by někdo mohl udělat něco víc, než být reaktivní a snažit se dělat dobrá rozhodnutí. “
Tyto výzvy ochrany se neomezují pouze na digitální doménu. Kromě ochrany před zastaráním počítačového softwaru musí být instalační hardware také připraven na budoucnost. Instalace společnosti Byrne vyžadují pečlivou úroveň myšlení a designu, která zahrnuje jak software na zakázku, tak speciální hardware. Lynnpinem při navrhování těchto systémů byl Byrneův spolupracovník Sven Anderson, který neúnavně pracuje jako hlavní technický designér pro Byrneovy projekty. S potřebnou složitostí potřebnou k přehrávání děl však může nastat řada potenciálních problémů. Zaprvé, součásti jeho instalací a skutečnost, že mohou modulovat strukturu, dobu trvání a rozvržení, vedou při dokončování děl pro sbírky k výzvám. Existuje proces „velmi významného vymezení díla“, který musí proběhnout, než bude možné jej předat muzeu. Zadruhé, hardware, soubory a další vzájemně propojené části týkající se uměleckého díla musí zůstat přístupné a funkční v nadcházejících letech. Opětovné předvádění děl, která nejsou stará ani deset let, může být problematické, pokud se hardware pokazí a bude třeba jej vyměnit. A díky vzrůstající kultuře „plánovaného zastarávání“ může být náhrada jedinou schůdnou možností, když věci nelze opravit. Formáty souborů se také mohou stát nepodporovanými, pokud bude zaveden nový hardware. Taková dilemata se mohou točit, pokud nebudou pečlivě promyšleny všechny aspekty. Vytvoření těchto prací ve skutečnosti zahrnuje přísné období vývoje a testování Byrnem a Andersonem. První velký projekt, na kterém společně pracovali, byl Věc je díra, věc není (2010). Rozhodli se, že nejlepším způsobem, jak dodávat práce do sbírek, je „připravený k použití, ověřený systém“. Jak Byrne vzpomíná, šlo o obrovské množství práce, kdy Anderson napsal 50stránkový manuál, který doprovázel umělecké dílo a načrtl všechny aspekty instalace, od nastavení a spuštění až po řešení problémů.
Pro veškerou flexibilitu a větší pohodlí, které si digitální technologie dovolují, představují také řadu výzev. „Migrace mezi formáty je ve skutečnosti velmi přirozenou kvalitou digitálního prostředí, ve kterém žijeme - že média mohou mezi formáty plynule migrovat a plynně - to je pro muzea taková anathema. Přinejmenším v historickém smyslu je spousta ortodoxního myšlení v muzeích úzkostí pro změnu ve vztahu k dílu. Zamknout to. “ Zatímco prezentační systémy na zakázku v současné době používá pouze menšina umělců, jsou stále běžnější, protože technologie jsou stále přístupnější. Role muzejních sbírek při zachování těchto kusů hardwaru se proto pravděpodobně stane prvořadým problémem, přičemž Byrne došel k závěru, že: „Vzhledem k tomu, že znalosti konzervátorů muzea o médiích a technická stránka mediálního umění postupují, myslím, že budou mít konkrétnější otázky pro umělce. “
Gerard Byrne je umělec a lektor se sídlem v Dublinu. Zastupují ho Lisson Gallery, Galerie Nordenhake Stockholm a Kerlin Gallery.
gerardbyrne.com
Christopher Steenson je produkčním editorem zpravodajského listu Vizuální umělci. Pracuje také jako asistent studia pro Gerarda Byrna.
christophersteenson.com
Obrázek funkce: Gerard Byrne, Věc je díra, věc není, 2010, pohled na instalaci, Lismore Castle Arts; s laskavým svolením umělce a Galerie Nordenhake.
