JOANNE LAWS INTERVIEWS KEVIN ATHERTON, FRANCES HEGARTY AND ANDREW STONES O VÝVOJI JEJICH FILMOVÝCH POSTUPŮ.
Joanne Laws: Jak přistupujete k výzkumu a jaká jsou některá z prominentních témat, která se ve vaší praxi pohyblivých obrazů dosud objevila?
Kevin Atherton: Slovo „výzkum“ vstoupilo do slovníku vizuálních umělců, když hovoří o tom, co dělají, což vede ke spojení praxe a výzkumu, což vedlo k mnoha pozicím a zmatkům. Slyšel jsem, jak umělci mluví o tom, že provádějí svůj výzkum, a často to, o čem mluví, je staromódní „vynalézavost“. Pokud jde o můj výzkum, nejsem si jistý, zda vůbec dělám výzkum, nebo alternativně, že to dělám pořád. Můj doktorát vizuální kultury 2010 - s názvem: Atherton on Atherton, Zkoumání sebereflexivní role jazyka v kriticky zkoumající praxi vizuálního umění s ohledem na práci Kevina Athertona - měla zpochybnit vztah mezi psaným a vizuálním. Rovněž bylo zamýšleno zpochybnit představu výzkumu vizuálního umění. Prominentním tématem mé práce za posledních padesát let byla identita.
Frances Hegarty a Andrew Stones: Nemáme uklizený přístup k výzkumu od výsledku. Musíme neustále sladit dva individuální pohledy, každý s vlastními složitostmi. Počítáme s určitým nepořádkem a spoustou „vypracování“ nebo testování napůl vytvořených návrhů. Jeden z našich projektů - „Takticky váš“ v Butler Gallery (23. června - 29. července 2007) - byl částečně o tomto procesu. Typicky začínáme webem nebo objektem, který vyvolal náš společný zájem (například pozemek nebo zničená továrna). Obvykle zjistíme, že do objektu máme různé investice, ale vytvoříme dostatek společného základu, abychom vytvořili, řekněme, trvanlivý obraz nebo řadu performativních gest, která jsou pro něj specifická. Naše časná energie tak jde do akce, která produkuje něco nového (obvykle nějaké nahrávky). Vyšetřujeme vznikající materiál s odkazem na to, co by se dalo nazvat společným souborem znalostí. Každý z nás možná bude muset začlenit prvky, které se zdají být protiintuitivní nebo protichůdné. Například jsme každý musel zpochybňovat naše individuální smysly národní a kulturní sounáležitosti - naše vlastní nostalgie. Mnoho nápadů nepřežije ve své původní podobě. Pro výstavu chceme především vytvořit působivé pole působnosti, zapojit diváka do myšlenky a pociťované reakce na myšlenky, které nás během práce zaměstnaly.
JL: Můžete nastínit některé ze svých technických požadavků - například přístup k produkčnímu zařízení nebo editačním zařízením - a jaký dopad mají na formát vašich filmů?
KA: Poměrně brzy v mé kariéře jsem zjistil, že moje filmová pozice byla před objektivem fotoaparátu, nikoli za ním. Od roku 2014 dělám videa, která obsahují některé z mých raných filmů a videí. Znovu vstoupit do mých dřívějších děl může někdy připadat jako stát na pohyblivém Möbiově pásu, kde se minulost a přítomnost prolíná a stává se velmi komplikovaným. Mám pocit, že jako tvůrce několika raných příkladů „Expanded Cinema“ jsem dal v 1970. letech jisté věci do pohybu a že je teď znovu dobíham. To znamená, že potřebuji dobrého technického pracovníka, jak zaznamenávat a upravovat to, co dělám, ale také někoho, kdo to „dostane“ a „dostane mě“.
FH a AS: Naše video a audio produkce je vlastní a digitální. Jako umělci, kteří pracovali s páskou v najatých editačních sadách, si opravdu užíváme plynulou a průběžnou praxi pohyblivého obrazu, která není závislá na produkčních fondech. Naše hotová díla však velmi závisí na způsobu jejich vystavování. Je nutné, abychom se zabývali přinejmenším stejně tak technologiemi plánování a instalace jako úpravou videa / zvuku. Naše nejnovější výstava „Země, která…“ na MAC, Belfast (12. dubna - 7. července), zahrnovala devět video kanálů s tolika obrazovkami, více audio kanály, objekty a automatickým osvětlením. Museli jsme přemýšlet o paralelních časových osách a stupních synchronizace a skluzu, protože jsme se snažili animovat více prostorů, aniž by to celé bylo matoucí pro smysly. Zatímco jsme editovali video a zvuk, použili jsme virtuální 3D model k vizualizaci celé práce v galerii. V závěrečné fázi jsme čerpali ze závazku příkladného týmu na MAC realizovat ve skutečnosti to, co jsme modelovali ve virtuálním prostoru.
JL: Každý z vás má filmy, které jsou součástí sbírky LUX. Jak důležité jsou mezinárodní archivy a distribuční agentury při propagaci postupů a diskurzů umělců v oblasti pohyblivého obrazu? Z archivního hlediska, jak jste se za ta léta zabývali zastaralými filmovými formáty a technologiemi?
KA: V 1970. letech jsem používal London Video Arts (který se stal LUX) k distribuci mé práce a neobvykleji v 1980. letech k její produkci. Nyní má LUX ve své sbírce kopie těchto a dalších novějších děl. V posledních letech jsem byl na několika skupinových výstavách v Whitechapel Gallery a ICA, kde práce pocházela z LUX, ale navzdory tomu nemám pocit, že mě aktivně propagují. Pokud se kurátor věnuje určitému tématu, rád bych si myslel, že by ho LUX mohl nasměrovat k mé práci. Budoucí kontrola časově závislé práce není problém omezený na technické problémy. Aby se práce ukázala být precizní, její předmět určí její význam v budoucnu.
FH a AS: I když jsou legitimovány na základě inkluzivity, archivy lze stále používat velmi selektivně. Pokud diskuse o „archivech a distribuci“ zahrnuje „historii a expozici“, pak zahrnuje také moc a reprezentaci v umělecké kultuře obecněji. Platí pravidla zahrnutí / vyloučení, která platí obecně pro umění, také pro pohyblivý obraz? Měl by to být zvláštní případ? Z praktického hlediska nevíme o archivu, který by se po výstavě skutečně setkal s výzvou představovat instalace pro více obrazovek. Dále, pokud se pozornost soustředí na pouhou specifičnost médií (je to film, je to video) nebo na technickou otázku „zajištění budoucnosti“, pak lze podrobný kulturní kontext kolem archivovaného díla zanedbávat. Pokud je nám známo, práce v archivech nám nepřinesla příliš velkou expozici, pokud jde o výstavu. Naše práce je diskutována v akademické literatuře, často na základě jejích obav a efektů, stejně jako jejího filmu nebo videa. Abychom na tento druh zájmu reagovali, snažíme se udržovat náš vlastní archiv, aby naše díla byla přístupná v digitální podobě.
JL: Možná byste mohli prodiskutovat svou současnou práci a nějaké plány do budoucna?
KA: V loňském roce jsem spolupracoval s Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino v Palermu na loutkové verzi mého probíhajícího videa / představení, Ve dvou myslích (1978–2019). Pracoval jsem se zkušeným loutkářem v muzeu, který pro projekt vyrobil dvě loutky. Tyto moje loutky ve věku 27 let a já jako starý muž, jsme oblečeni stejně, ale mladší stále kouří. Poté, co jsem nechal vytvořit dvě loutky, aby byly v novém videu, mám nyní zájem využít je k tomu, aby pro mě vytvořil svou práci. Těším se, jaké nápady mohou přijít.
FH a AS: „Země, která…“ na MAC je vyvrcholením několikaleté práce. Lze jej překonfigurovat pro jiné prostory. Zamýšlíme kompilační film děl vytvořených „v Irsku“ a v Irsku: Přes noc Sensation (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) Země, která… (Donegal, 2010–15). To by bylo pro projekci v kině s prostorovým zvukem. Mezitím se Frances vydává na nové studiové dílo zahrnující velké kresby se souvisejícími texty; Andrew pracuje na videohrách pro dvojče a na jedné obrazovce, zvukových a hudebních dílech a online spolupráci s umělci z Derry Locky Morris a Conor McFeely.
Videopráce Kevina Athertona byla vystavena na klíčových historických výstavách, například „Changing Channels: Art and Television 1963-1987“, MUMOK, Vídeň 2010. Jeho práce, Ve dvou myslích (1978–2014), je ve sbírce IMMA.
Frances Hegarty a Andrew Stones mají individuální postupy trvající několik desetiletí a spolupracují od roku 1997.
Doporučený obrázek: Frances Hegarty & Andrew Stones, 'The Land That ...', 2019, instalační pohled; obrázek © a s laskavým svolením umělců.
