JOANNE LAKI HAASTATTELUJA KEVIN ATHERTON, FRANCES HEGARTY JA ANDREW STONES OTTAA ELOKUVAUSTEN KÄYTÄNNÖN KEHITYKSEN.
Joanne Laws: Kuinka suhtaudut tutkimukseen ja mitkä ovat tunnetuimpia teemoja, jotka ovat nousseet esiin liikkuvan kuvan käytännössä tähän mennessä?
Kevin Atherton: "Tutkimus" -sana on tullut kuvataiteilijoiden sanastoon, kun he puhuvat tekemisistään, mikä on johtanut käytäntöjen ja tutkimuksen sekoitukseen, mikä on johtanut paljon asenteisiin ja sekaannuksiin. Kuulen taiteilijoiden puhuvan tutkimuksen tekemisestä ja usein siitä, mihin he viittaavat, vanhanaikaista "kekseliäisyyttä". Tutkimuksestani en ole varma, harjoittanko tutkimusta lainkaan vai vaihtoehtoisesti, että teen sitä koko ajan. Vuoden 2010 visuaalisen kulttuurin tohtori - otsikko: Atherton on Atherton, Kielen itserefleksiivisen roolin tarkastelu visuaalisen taiteen käytännön kriittisessä tarkastelussa Kevin Athertonin työn pohjalta - sen tarkoituksena oli kiistää kirjoitetun ja visuaalisen suhde. Sen tarkoituksena oli myös haastaa visuaalisen taiteen tutkimuksen käsite. Viimeisen viidenkymmenen vuoden aikana työni keskeinen teema on ollut identiteetti.
Frances Hegarty ja Andrew Stones: Meillä ei ole siistiä lähestymistapaa tutkimukseen ja lopputulokseen. Meidän on jatkuvasti sovitettava yhteen kaksi erillistä näkökulmaa, joilla kaikilla on omat monimutkaisuutensa. Sallimme jonkin verran häiriötä ja paljon "puoliksi muodostettujen ehdotusten" laatimista tai testaamista. Yksi projektistamme - "Tactically Yours" Butler-galleriassa (23. kesäkuuta - 29. heinäkuuta 2007) - koski osittain tätä prosessia. Aloitamme tyypillisesti paikasta tai esineestä, joka on herättänyt yhteistä kiinnostusta (kuten tontti tai tuhoutunut tehdas). Yleensä havaitsemme, että meillä on erilaisia investointeja kohteeseen, mutta luomme riittävän yhteisen pohjan suunnitellaksemme esimerkiksi kestokuvan tai sarjan sille ominaisia performatiivisia eleitä. Varhainen energiamme menee siten toimintaan, joka tuottaa jotain uutta (yleensä jonkinlaiset äänitteet). Tutkimme syntyvää materiaalia viitaten siihen, mitä voitaisiin kutsua yhteiseksi tietokokonaisuudeksi. Kumman tahansa meistä saattaa joutua sisällyttämään elementtejä, jotka näyttävät olevan intuitiivisia tai antagonistisia. Esimerkiksi jokaisen on pitänyt kyseenalaistaa yksilölliset aistimme kansalliseen ja kulttuuriseen kuuluvuuteen - omat nostalgiamme. Monet ideat eivät selviä alkuperäisessä muodossaan. Näyttelyä varten haluamme ensisijaisesti luoda osallistavan affektikentän, sitouttaa katsojan ajatukseen ja tuntemaan vastauksen meitä valloittaneisiin ideoihin samalla, kun teemme työtä.
JL: Voitteko hahmotella joitain teknisiä vaatimuksiasi - kuten pääsy tuotantolaitteisiin tai leikkaustiloihin - ja miten nämä vaikuttavat elokuviesi muotoon?
KA: Olen selvittänyt melko aikaisin urallani, että asema elokuvantekijänä oli kameran linssin edessä eikä sen takana. Vuodesta 2014 lähtien olen tehnyt videoita, jotka sisältävät joitain varhaisia elokuviani ja videoita. Aikaisempien teosteni palaaminen voi joskus tuntua seisovan liikkuvalla Möbius-nauhalla, jossa menneisyys ja nykyisyys kietoutuvat ja muuttuvat hyvin monimutkaisiksi. Minusta tuntuu, että eräiden "Laajennetun elokuvateatterin" varhaisen esimerkin tekijänä aloitin tietyt asiat liikkeellä 1970-luvulla ja että olen nyt kiinni niistä taas. Tämä tarkoittaa sitä, että tarvitsen hyvän teknisen henkilön, sekä äänittämään ja muokkaamaan tekemääni, mutta myös jonkun, joka 'saa sen' ja 'saa minut'.
FH ja AS: Video- ja äänituotantomme on talon sisäistä ja digitaalista. Taiteilijoina, jotka työskentelivät nauhalla palkattuissa muokkaussarjoissa, nautimme todella sujuvasta, jatkuvasta liikkuvan kuvan käytännöstä, joka ei ole riippuvainen etukäteen tuotetuista varoista. Valmiit teoksemme ovat kuitenkin hyvin riippuvaisia niiden näyttelytavasta. Meidän on oltava vähintään yhtä sitoutuneita suunnittelu- ja asennustekniikoihin kuin video- / äänieditointiin. Viimeisimmässä näyttelyssä The Land That… The MAC, Belfastissa (12. huhtikuuta - 7. heinäkuuta) oli mukana yhdeksän videosyötettä, joissa oli niin monta näyttöä, useita äänisyötteitä, esineitä ja automaattinen valaistus. Meidän oli ajateltava rinnakkaisten aikataulujen sekä synkronoinnin ja liukastumisen asteita, kun pyrimme animoimaan useita tiloja ilman, että kokonaisuudesta tulisi hämmentävää aisteille. Kun muokkaimme videota ja ääntä, käytimme virtuaalista 3D-mallia visualisoimaan koko gallerian työtä. Viimeisessä vaiheessa käytimme hyväksi MAC: n esimerkillisen tiimin sitoutumista todellisuudessa toteuttamaan virtuaalisessa avaruudessa mallintamamme.
JL: Jokaisella teistä on elokuvia, jotka kuuluvat LUX-kokoelmaan. Kuinka tärkeitä kansainväliset arkistot ja jakelutoimistot ovat taiteilijoiden liikkuvan kuvan käytäntöjen ja diskurssien edistämisessä? Kuinka olet arkistoinnin näkökulmasta käsitellyt elokuvamuotoja ja tekniikoita, jotka ovat vanhentuneet vuosien varrella?
KA: 1970-luvulla käytin London Video Artsia (josta tuli LUX) levittäakseni työni ja epätavallisemmin 1980-luvulla tuottamaan sitä. Nyt LUXilla on kopioita näistä ja muista uusimmista teoksistani kokoelmassani. Olen viime vuosina ollut parissa ryhmänäyttelyssä Whitechapel-galleriassa ja ICA: ssa, joissa teos on hankittu LUX: lta, mutta siitä huolimatta en usko, että he edistävät minua aktiivisesti. Jos kuraattori jatkoi tiettyä teemaa, haluan ajatella, että LUX saattaa osoittaa häntä työhöni. Aikaperusteisen työn tuleva todentaminen ei ole asia, joka rajoittuu teknisiin huolenaiheisiin. Jotta työ osoittautuu ennenaikaiseksi, sen aihe määrittää sen merkityksen tulevaisuudessa.
FH ja AS: Vaikka arkistoja laillistettaisiin osallisuuden vuoksi, arkistoja voidaan silti käyttää erittäin valikoivasti. Jos keskustelu "arkistoista ja levityksestä" sisältää "historian ja paljastamisen", niin siihen liittyy myös valtaa ja edustusta taiteellisen kulttuurin ympärillä yleisemmin. Soveltuvatko taiteeseen yleensä sisällyttämisen / poissulkemisen säännöt myös liikkuvaan kuvaan? Pitäisikö sen olla erityistapaus? Käytännössä emme tiedä arkistoa, joka todella vastasi haasteeseen edustaa moninäyttöisiä asennustöitä näyttelyn jälkeen. Lisäksi, jos keskitytään pelkkään mediaspesifisyyteen (se on elokuva, se video) tai tekniseen kysymykseen "tulevaisuuden varmistamisesta", niin arkistoidun teoksen ympärillä oleva yksityiskohtainen kulttuurinen konteksti voidaan jättää huomiotta. Sikäli kuin voimme kertoa, työn tekeminen arkistoissa ei ole tuonut meille paljon näkyvyyttä näyttelyn kannalta. Työstämme keskustellaan akateemisessa kirjoituksessa, usein sen huolenaiheiden ja vaikutusten perusteella, samoin kuin sen, että se on elokuva tai video. Vastauksena tällaiseen kiinnostukseen yritämme ylläpitää omaa arkistoa, pitää teoksemme digitaalisessa muodossa.
JL: Ehkä voisit keskustella nykyisestä työstäsi ja tulevista suunnitelmistasi?
KA: Viime vuonna tein yhteistyötä Palermossa sijaitsevan Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualinon kanssa nukkuversiossa meneillään olevasta videostani / esityksestäni, Kahden vaiheilla (1978–2019). Olen työskennellyt museossa taitavan nukketeatterin mestarin kanssa, joka teki kaksi marionettia projektiin. Nämä minun 27-vuotiaat nuket ja minä nyt vanhana miehenä, ovat pukeutuneet identtisesti, mutta nuorempi tupakoi edelleen. Otettuani kaksi nuket tehtyä uuteen videoon, olen nyt kiinnostunut käyttämään niitä tekemällä työni minulle. Olen innokas näkemään, mitä ideoita he voivat esittää.
FH ja AS: "Se maa, joka ..." MAC: ssä on monen vuoden työn huipentuma. Se voidaan konfiguroida uudelleen muihin tiloihin. Aiomme laatia elokuvan Irlannissa ja Irlannissa tehdyistä teoksista: Yön yli tunne (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) Maa, joka… (Donegal, 2010–15). Se olisi elokuvanäytöksille, surround-äänellä. Samaan aikaan Frances on aloittamassa uutta studiotyötä, johon liittyy suuria piirustuksia liittyviin teksteihin; Andrew työskentelee kahden ja yhden näytön videoteosten, ääni- ja musiikkiteosten parissa sekä online-yhteistyössä Derry-pohjaisten taiteilijoiden Locky Morrisin ja Conor McFeelyn kanssa.
Kevin Athertonin videoteos on ollut esillä keskeisillä historiallisilla näyttelyillä, kuten 'Kanavien vaihtaminen: taide ja televisio 1963-1987', MUMOK, Wien 2010. Hänen työnsä, Kahden vaiheilla (1978–2014), on IMMA: n kokoelmassa.
Frances Hegarty ja Andrew Stones ovat kumpikin käyttäneet useita vuosikymmeniä yksittäisiä käytäntöjä ja ovat tehneet yhteistyötä vuodesta 1997 lähtien.
Esittelyssä oleva kuva: Frances Hegarty & Andrew Stones, 'The Land That…', 2019, asennusnäkymä; kuva © ja taiteilijoiden suostumus.
