SEGUINDO UN EVENTO DE PROXECCIÓN ORGANIZADO POR ARTISTAS VISUAIS IRLANDA, A LÍVIA PÁLDI DO PROXECT ARTS CENTRE FALA CON KADER ATTIA SOBRE A SÚA INVESTIGACIÓN E PRÁCTICA.
Lívia Páldi: O legado do colonialismo, concretamente o colonialismo francés, é unha das súas principais preocupacións artísticas, cunha extensa investigación que se basea no concepto de "reparación". Como reflexiona sobre unha década de traballo explorando a xenealoxía do concepto, así como as súas expresións políticas, estéticas e arquitectónicas?
Kader Attia: Non comezou como investigación estratéxica, máis ben naceu dos meus diversos intereses. Se non me fixera artista, probablemente traballaría como historiador. Sempre tiven curiosidade e non quixen que me enganchasen nun só campo. Os meus materiais proveñen de fontes e lugares moi diferentes. Isto é o que vexo como un problema clave ao que nos enfrontamos de novo cos fascismos actuais: a negativa á diversidade; a negativa do outro. Menciono isto porque un dos estados fundamentais de "reparación", como se pensou na modernidade masculina branca occidental, é esta idea de supremacía no tempo e na historia. A idea de que somos capaces de volver representar volvendo á "orixe"; ao estado antes do "accidente", antes da "lesión"; que somos capaces de posuír o tempo. É un mito incriblemente falso e tamén imposible.
Para min, a noción de retorno, derivada da raíz latina do verbo reparar ['restaurar', 'volver poñer en orde'] - é extremadamente perigoso, xa que podería igualar as teorías do fascismo; a idea de volver ao primeiro momento. Por iso creo que o concepto de "reparación" ten un importante subconsciente político que temos que desmontar. Decateime de que, facendo investigacións artísticas, observas obxectos, persoas, corpos humanos, cicatrices, de feito as cicatrices teñen este poder incrible. Como dicía Cormac McCarthy: "As cicatrices teñen o estraño poder de recordarnos que o noso pasado é real". Traducir todo isto nunha obra de arte é complexo porque hai que abordar o estado e a potencialidade da arte na actualidade. O meu método sempre foi evitar unha negación do pasado, da xenealoxía. Agora é especialmente importante no medio dunha fascinación actual pola tecnoloxía nas artes. É extremadamente importante elaborar un corpus de traballo que está en diálogo coa nosa xenealoxía significativa porque é outra parte do fascismo negar as capas da historia só centrándose no que debemos volver e ignorando o intermedio.
LP: a túa investigación implicou conversas a longo prazo, construíndose durante a última década e alimentando as túas obras de imaxe en movemento baseadas na investigación e instalacións e ambientes escultóricos a gran escala.
KA: É algo que non se pode controlar. Ás veces empezo por atopar un prato roto e reparalo, como me pasou recentemente en Berlín. Durante tres semanas as pezas estiveron no meu escritorio do estudo e despois dunha viaxe empecei a pegalas xuntas. Tardei tres días. A práctica de ser artista non é o momento meditativo do debuxo, que me gusta moito, nin este tipo de cousas deterministas que sabes o que queres facer. Para min este prato tamén é investigación: marchas, volves, volves a visitar, quedas. Mostreino a unha fantástica restauradora, Anne Göbel, no Museo Etnolóxico Dahlem Museum (Berlín). Ela dixo que estaba mal feito porque se mostraban as gretas; se o fixera, non habería sinais visibles. Creo que o diálogo que mantivemos foi moi interesante porque, por suposto, é unha "soldada" da "orde do perfecto". Para min, as lesións dinme moitas cousas. Estes pequenos obxectos que recollo ou reparo axúdanme a respirar dentro dos procesos de investigación en curso. Se toda a obra da miña vida fose un só libro, entón estas pequenas pezas servirían de puntuación. Teño un maior sentido do coidado dos obxectos, pero non gasto neles o mesmo tempo ou enerxía intelectual que faría cunha película. As miñas películas e instalacións poden tardar ata tres anos en desenvolverse. Pero ambos son moi importantes.
LP: a miúdo empregas materiais cotiáns (como cartón, malla metálica, fragmentos de espello, cuscús) para construír instalacións e empregar diversos obxectos.
KA: Creo nos obxectos cotiáns como entidades metafísicas, como con poder emocional e simbólico. Creo que unha das rupturas máis fortes entre o momento premoderno e a modernidade non é só a racionalización das nosas relacións cos demais, senón tamén as relacións cos obxectos, no sentido de que a hexemonía da razón nos apartou da posibilidade de convivir cun mundo invisible ou paralelo. Na nosa vida cotiá, moitas veces tradúcese como medo a ser ridiculizado. No seu libro, A arte africana como filosofía: Senghor, Bergson e a idea da neglixencia, Souleymane Bachir Diagne escribe que nas civilizacións africanas, onde non existían sistemas de escritura, as máscaras e as esculturas eran filosofías.1 Realmente creo que isto funciona igual con todos os obxectos. Todo o mundo refírese a algúns obxectos como especiais, debido a relacións familiares e outras. Así é como os obxectos levan esta filosofía e mitoloxía.
LP: ¿Podes comentar a túa participación en proxectos que tratan de cambiar a nosa percepción dos obxectos nos museos etnolóxicos, sobre a forma en que as coleccións os representan como material artístico ou etnolóxico?
KA: Teño unha peregrinación continua para indagar nas coleccións "ocultas" dos museos - os elementos esquecidos - e escavar aqueles obxectos que foron reparados e gardados. Coñecín a Clémentine Deliss (entón directora do museo Weltkulturen) en 2012, cando cheguei a Frankfurt para explorar todo o parque dos museos.2 Seguimos colaborando, xa que tamén lle interesaba a cuestión de darlle vida nova a estes obxectos "ocultos". Para min, é unha directora moi emocionante para un museo etnográfico -que en xeral foi un contexto moi conservador e a miúdo reaccionario ata agora- que abre a etnografía á arte contemporánea. Tamén me gusta o Musée d'ethnographie de Neuchâtel (MEN), onde, como parte da túa investigación, podes tocar o obxecto e esta "pátina" convértese en parte da existencia do obxecto. Este é un legado do etnógrafo e ex-director, Jean Gabus.
LP: a súa investigación sobre a "reparación" tamén se relaciona con como se aborda a descolonización e os entendementos sobre a restitución.
KA: Levo máis dunha década traballando con estes problemas e aínda (re) descubrindo diferentes aspectos do concepto de reparación. O crucial para deixar claro, cando falamos de restitución, é o que realmente son estes obxectos (artefactos coloniais) e mapear a súa epistemoloxía, facendo visible o secuestro da epistemoloxía non occidental por parte da occidental. Todo o problema da restitución é que se trata dun "imaxinario" que foi colonizado. Algúns dos obxectos poderían considerarse impotentes a estas alturas e quizais non sexan recuperados, pero entón falas con persoas que evitan ir a ver certos obxectos africanos no Musée du uai Branly (París) ou no Metropolitan Museum (Nova York). Estes obxectos son filosofía e, polo tanto, forman parte dunha complexa cosmogonía de simbolismos conscientes e subconscientes, aínda que as relixións indíxenas que os produciron estaban colonizadas. Á hora de falar do non racional, respecto moito o traballo e o pensamento flexible de Stefania Pandolfo, que vincula dúas tradicións discursivas - Islam e psicoanálise - cando fala de enfermidades, traumas e curación.3
LP: A Colonia (o espazo que estableceu en París en 2016) está fortemente relacionado coas súas preguntas e investigacións. En Le Monde, A Colonia foi descrito como a sede da "intelectualidade decolonial".
KA: Para min é un lugar sen aprender. Hai unha parte que faltaba desde hai tempo, un membro fantasma, que agora relaciona debates sobre o antropoceno, o descolonialismo e o traballo crítico feminista. O espazo está situado na Gare du Nord dentro dun océano de diversidade. Deixei París hai 11 anos e estiven case dúas décadas traballando no tema do colonialismo, pero non fun invitado a expoñer alí ata hai pouco. Houbo unha forte negación en Francia desa historia colonial e pensei que o máis eficiente sería crear un espazo para temas "invisibles", así como para as comunidades. Teño fortes redes nas banlieues e universidades, artistas, pensadores. Empecei invitando organizacións activistas, que máis tarde estendéronse a proxectos como a "Escola Decolonial".4
LP: ¿Queres que programas e debates, como a "Escola Decolonial", inflúan nas conversas políticas actuais?
KA: É complexo. Por unha banda, máis de 600 persoas acoden a un debate sobre asuntos coloniais, pero por outra banda, necesitamos traballar na ampliación da nosa rede de competencias (por exemplo, para involucrar a expertos xurídicos). Actualmente manteño unha serie de conversas cos meus compañeiros sobre o futuro de La Colonie. E aínda que algúns dos organismos académicos nos atacaron, temos a gran esperanza de que a academia francesa finalmente introduza estudos decoloniais nos seus plans de estudos.5 Aquí é onde vexo unha tarefa real por facer, afectar ao sistema.
O 25 de novembro de 2019, VAI, en colaboración con Project Arts Center, deu a benvida a Kader Attia para presentar unha proxección de Reflechir a Mémoire / Reflecting Memory (2016), seguido dun Q&A.
Lívia Páldi é a comisaria de artes visuais no Project Arts Center, Dublín.
Kader Attia (nado en 1970) criouse en París e Alxeria e pasou varios anos no Congo e Sudamérica. Estas experiencias formativas fomentaron a investigación intercultural e interdisciplinar de Attia sobre historias coloniais e inmigración.
kaderattia.de
lacolonie.paris
Imaxe do recurso: Kader Attia, Sen título, 2017, cerámica, arame metálico, diámetro 25.3 cm; fotografía de Ela Bialkowska, cortesía da artista e Galleria Continua.
