Presentado no A Hayward Gallery entre febreiro e maio, "Extinction Beckons", foi unha inspección parcial, aínda que intencionadamente distorsionada, da práctica de Mike Nelson desde mediados dos anos 1990 ata a actualidade. Co seu ominoso título, a exposición reconfigura e reimaxina 15 das principais obras do artista e incorporou materiais doutras fontes.
Nomeado dúas veces para o premio Turner, Nelson naceu en 1967, un ano antes da apertura da Hayward Gallery en 1968. Deseñada por Higgs and Hill, a peza emblemática da arquitectura brutalista, co seu formigón gris á vista, representou nun momento o mesmo ideais de posguerra colapsados que Nelson adoita escavar e complicar coa súa práctica escultórica.
Nelson conxura materiais recuperados que xa pasaron a súa función inicial nos ámbitos da industria e da arquitectura para construír instalacións inmersivas e labirínticas a gran escala que subverten e, ocasionalmente, borran as expectativas do espectador sobre un espazo. A principios da súa carreira, desenvolveu guións híbridos, mesturando temas escuros políticos e contraculturas en ficcións ao estilo de Borges, inferidos a través de instalacións que suxiren que o espectador está a ocupar un espazo estraño de algo que pasou hai tempo ou que acaba de ocorrer. Portas vellas rotas, armaduras rectas e dobradas, restos de formigón fundido, salas de espera, pneumáticos rotos, barrís baleiros, corredores chirridos, táboas desgastadas, anacos de plástico, imaxes deslucidas polo sol, edificios cubertos de area, reloxos parados, un volcado. cadeira ao lado dunha mesa de ruleta, unha barra baleira e engranajes oxidados de máquinas retiradas, son só algunhas das combinacións e materiais recorrentes que aparecen ao longo da práctica de Nelson.
Solsticio - da serie 'The Asset Stripers', mostrada nas Duveen Galleries da Tate Britain en 2019- está feita de rastrillos, caballetes e vigas de aceiro, lousas de formigón e outros materiais que foron combinados e aplanados ata o punto de que a súa función orixinal é incomprensible. . Untitled (escultura pública para un espazo redundante) (2016), que estaba situada baixo unha das icónicas escaleiras brutalistas da Hayward Gallery, comprende un saco de durmir cuberto de algas, cheo de ladrillos e formigón. As pegadas dos corpos están en todas partes na obra de Nelson, pero as formas humanas reais non se ven por ningún lado.
Desde o inicio da exposición, a familiaridade do espectador coa galería está intencionadamente sesgada. Un vixilante agarda nunha porta; non a habitual entrada ao espazo, máis ben a estreita entrada da antiga librería da galería. Despois de que, no meu caso, un vixilante extremadamente canso de emitir unha serie de instrucións e advertencias (que quizais dixera sen convencer a mesma liña: "Benvido á Galería Hayward", xa un par de miles de veces ese día), entro nun corredor, onde a mediación da galería explica que é a primeira obra da exposición Eu, impostor (2011) - unha obra mostrada por primeira vez na Bienal de Venecia en 2011. Un trasteiro está iluminado cunha luz vermella que entra por unha fiestra artificial; contén traballos amoreados sobre andeis de fábrica deconstruídos, e a obra non está instalada na forma orixinal. Parece como se estivese paseando por un almacén abandonado mentres un escenario apocalíptico se desenvolve fóra.
Almacenamento, algo agardando, pasou un momento; tales temas aparecen conceptualmente en primeiro plano ao comezo desta exposición e este rexistro permea por todo o longo. Elementos de Eu, impostor tamén foron reutilizados noutras partes da exposición. O cuarto escuro iluminado en vermello da instalación orixinal está parcialmente conectado coa espectacular estrutura tipo búnker de Triple Bluff Canyon (a leñeira), que á súa vez está rodeado de barrís baleiros de petróleo, unha reconstrución reimaxinada da obra de Robert Smithson. Leñeira parcialmente enterrada (1970) – e cuberto por corenta toneladas de area, coma se acabase de producirse unha tormenta de area.
A segunda sala contén A Liberación e A Paciencia (2001), unha estrutura tipo labirinto formada por moitos corredores e salas. A peza instalouse por primeira vez nunha antiga cervexaría na 49a Bienal de Venecia en 2001. A obra en si lembra moito á obra de Ilya e Emilia Kabakov. Labyrinth (álbum da miña nai) (1990) e a amplamente aclamada instalación de Nelson, Arrecife de coral, que se instalou na Matt's Gallery a principios de 2000. Os espazos distintivos da instalación parecen aludir a ficcións que, dalgún xeito, están máis aló da comprensión. Un bar baleiro, unha sala de espera do aeroporto, un altar para algún ritual oculto: cada habitación está conectada por unha parataxe de vellas portas chirriantes. Non obstante, a pesar do alcance e do espectacular calibre destas instalacións inmersivas, a obra atópase incómodamente dentro da propia institución da Hayward Gallery.
Cada peza estaba acompañada por un vixilante e moitas veces a popularidade da exposición (visitei varias veces cos meus alumnos) fixo que a visualización de cada peza tivese unha longa cola e instrucións de espera detalladas. O problema non foi a cola senón o que se atopou entre as obras. A exposición difería das anteriores iteracións da obra de Nelson en que a mediación institucional se sentía ás veces descontrolada. É imposible non pensar nos traballadores do museo que se atopan, que están continuamente sacando guións ou facendo clic nos contadores. A Hayward Gallery, como parte do Southbank Center máis amplo, iniciou despedimentos masivos durante a pandemia de Covid-19. O traballo precario, o declive das condicións de vida e a erosión dos dereitos dos traballadores son outras implicacións da promesa utópica fracasada, silenciada polo modernismo de posguerra, sobre a que depende tanto o traballo de Nelson. De forma inadvertida e explícita, a gran éxito de exposicións serve para poñer de manifesto algunhas das complexas desigualdades que operan hoxe en día nas grandes institucións artísticas.
Frank Wasser é un artista e escritor irlandés que vive e traballa en Londres.
