Cultúrlann McAdam Ó Fiaich - ír nyelvi, művészeti és kulturális központ a belfasti Falls úton - online kiállításon - Vera Ryklova „Esztétikai távolsága” 2015-ben készült fotósorozatot mutatott be. Tizenhárom percig a művész montázsának három egyenletesen volt elhelyezve szegmensek, amelyek végigvezetik a nézőket a mű koreográfiai élményén. Az elsőben a képeket töredékesen tárták fel, egy mozgó lencse halad át a felszínükön; a másodikban teljes egészükben szerepeltek, míg a harmadikban kettes, hármas és négyes kapcsolati csoportosításban mutatták be őket.
A műfaj önarckép, szerepjátékkal párosulva, amelyen keresztül Ryklova önmagát, tapasztalatait és testét a nemhez és az identitáshoz kapcsolódó témák vizsgálata céljából alkalmazza. Annak a fogalomnak a megválaszolásával, hogy miként értelmezik önmagát és társadalmi eszközökkel konstruálja önmagát, érdekli az az érzelmi konfliktus, amely a társadalom elvárásai és a valóság közötti szakadék tárgyalásából fakad.
Korábban a Cork-i Triskel Művészeti Központ személyes kiállításán (2018-19) a képek a művész dublini otthonában készültek, teljesen kézi, ikerlencsés reflexkamerával, közepes formátumú filmeken, a negatívokat beolvasva tintasugaras nyomtatáshoz. Abban az időben, elárulta, vágyakozással és az öregedéstől való félelemmel küzdött. Ezeket nem a szó szoros értelmében, hanem a kétértelműséget elősegítő performatív módon közlik.
Miután eldöntöttük, hogy megnézzük az online bemutatót, szerepünk passzívvá válik, a kinézetet Ryklova kurátora alakítja, és az a tény, hogy a saját privát területeink vagyunk, nem pedig közös nyilvános környezetben. Gyorsan világossá válik, hogy hozzáadva egy réteg animációt az állóképekhez, megközelítése közvetlen és bocsánatkérő, ami fokozott nézői elkötelezettséget vált ki.
A töredékek sorrendje fekete-fehér képen nyílik meg, a kamera sötét háttér előtt halvány szöveten pásztázik. Érezhetően szünetet tart, hogy kissé lefelé haladjon - hangsúlyozva a helyet -, mielőtt egyenletesen felfelé haladna, hogy felfedje a művész arcát. Kócosnak tűnik, és közvetlenül rád néz. Ez akkor számít, ha kiderül, hogy a „hangsúlyozott” rész a fehérneműbe és sötét harisnyába öltözött combjára koncentrál. Figyeli, ahogy nézel, és téged elkap a (bár nem szándékos) tett. A fehér csúszások megkülönböztethetők a bugyi vonalának mindkét oldalán, utalva a menstruációra.
A most beállított hangszín áttekintésre kerül a második, színes képen, amely a fej és váll vágásnál nyílik meg. Hajjal felfelé, rendetlenül, Ryklova oldalra bámulja a nézőt. E tekintetbe fogva a szemed szándékosan lefelé húzódik egy mozdulattal, amely ismét az ágyékára emelkedik. Csíkos színű nadrágba öltözött nadrágban, amelyet a férfiak hagyományosan viselnek, szétszórt lábai és nyitott nyakú ingje gesztusszerűen összekeverik a dacot és a csábítást.
Itt, mint sok más fényképen, egy kamera elsütőbillentyűje is látható a mise-en-scène -ben , amelyet egy csizmás láb szorít a padlóra, miközben végigsuhan a padlón. Feltűnése egy 1992-es, a halálosan beteg fotós, Jo Spence rideg képére emlékeztet, akit Ryklova csodál.1 Egyeseknél inkább fétisre utal, mint másoknál, az a mérték, amennyire a drótok képről képre kalibráltak, nemcsak készítőjük irányításáról, hanem a kidolgozottságukról is árulkodik. A harmadik képen háromszöget alkotnak a művész körül, egy pár elsütőbillentyűt tartva a feje fölé. A kamera a csúcsáról lefelé dől az egyik drót hosszában, mielőtt balra pásztázna egy harmadik ágyékfelvételre. A Superman logóval díszített bokszeralsó váratlan látványa enyhíti a pillanat intenzitását, a megkönnyebbülés gyorsan kialszik, ahogy a tekintetek ismét felemelkednek, hogy Ryklova szüntelen tekintete megörökítse őket.
Miután az első három kép közös vonásai bizonyos elvárásokba ringatták az embert, a tartalom most diverzifikálódik: a művész ezüstös űrruhát és kócos vörös rúzst visel; vagy a padlón térdel, hátravetett fejjel. Az egyik monokróm fényképen eltűnik egy túlméretezett pulóverben, amelynek függőleges garbója eltakarja az arcát. A nyilvános és magánélet közötti feszültségekre, valamint a „tekintet” problematikájára reagálva, miközben felidézi a bizarr viktoriánus „rejtett anyák” klisét is, 2 éles ellentétben áll három enyhén humoros képpel, amelyeket egy csillogó arany függöny előtt készítettek.
Ez a szegmens a művész szeméremrészének, a test egy részének, az identitáshoz, a vágyhoz és az elváráshoz való mély kapcsolatokkal teli visszatéréssel zárul. Pántolt mellén intim nemi folyékonyság vagy elnyomás, alsóneműje kidomborodó fallosz utánzata. Noha továbbra is többnyire lefedik, a korábban látottaknál sokkal exponálóbb képről van szó, amely az őszinte kérdezés módját kommunikálja egyik embertől a másikig.
A teljes méretű és csoportosított fényképek megerősítik a töredékekből intuitívan árnyalt színpadképet, amely kihasználja a sok elemük - a kék 'irodai' szőnyeg, a magányos képhorog és a kelt tapéta - által felhozott konnotációkat a különféle ruházati cikkekig és kellékekhez. Az értelmezések kétségkívül változatosak lesznek, de nehéz lenne, ha ez a munka nem érzelmileg és mentálisan felkavarja.
A számos fénykép merészen intim jellegéből adódó paradoxont feloldva kiderül, hogy az „Esztétikai távolság” cím a lencse által biztosított interfészre utal. Thomas J. Sheff katarzisról mint érzelmi felszabadulás folyamatáról szóló elméletéből ered. Ezt írta: „Optimális vagy esztétikai távolságtartás esetén az ember egyszerre és egyenlő mértékben résztvevő és megfigyelő. A páciens kettős látást tapasztal; ezen a ponton az elfojtás megszűnik, és az érzelem kezelhetővé válik. Katarzis léphet fel.” 3 E képek megalkotásakor Ryklova a médiumát használta fel arra, hogy távolságot teremtsen a szorongásától, felszabadulva , miközben feldolgozza érzelmeit. Spontán és intuitív módon dolgozva, az élmény, ahogy ő maga fogalmazott, „valóban katartikus” volt.4
Susan Campbell vizuális művészetek írója és kutatója.
Megjegyzések:
1 Interjú Vera Ryklovával: „Művészeti gyakorlatom az énképről és annak társadalmi konstrukciójáról szól”, Futures , futures-photography.com
2 A fotózás korai időszakában, amikor a kisgyermekek hosszú ideig mozdulatlanul kellett maradniuk, az anyák különféle eszközökkel eltakarták magukat, hogy tartást nyújtsanak, miközben gyakorlatilag láthatatlanok maradtak. A fényképezés korai időszakában a kisgyermekek fényképezésével járó nehézségek leküzdésére, amikor a gyerekeknek hosszú ideig mozdulatlanul kellett maradniuk, az anyák különféle eszközökkel eltakarták magukat.
3 Scheff, TJ (1981), „Az érzelmek távolságtartása a pszichoterápiában”, Psychotherapy: Theory, Research & Practice , 18(1), 46–53.
4 „Első önálló kiállításom: Esztétikai távolság”, fundit.ie
