Mit lehet mondjuk egy absztrakt művészeti kiállításról? A naiv ábrázolástól látszólag távol eső művekben feltárt, kifürkészhetetlennek tűnő gesztusokkal és folyamatokkal szembesülve ez több mint jogos kérdés, amelyet nemcsak a hétköznapi néző, hanem a hivatásos kritikus is feltesz. A kihívás az, hogy a kérdezés a végét vagy a kezdetét jelenti-e a bemutatott absztrakt munkával való elkötelezettségünknek. 

Rosalind Krauss 1979-es, „Rácsok” című esszéjében hasznos kiutat kínál a zsákutcából, amely a rácsnak tulajdonítja a modern művészet „elhallgatási akaratának” bejelentését.1 Pontosabban, vitáját azzal kezdi, hogy leírja a rácsok a modernista festményeken, és azt mondják, hogy „a korlát, amelyet leemelt a látás és a nyelv művészete között, szinte teljesen sikeres volt a vizuális művészetek befalazásával a kizárólagos vizualitás birodalmába, és megvédte őket a beszéd behatolásával szemben”. A mai technológiai kifejezésekkel kopaszan kijelentve, a modern művészet magyarázatokkal szembeni ellenállása nem hiba, hanem jellemző.

Ha Krauss szem előtt tartva közelítjük meg ezt a műsort, azt mondhatjuk, hogy a legjobb dolog, ha csak nézünk, és alaposan megnézzük. A galériába lépve először az egész csokor legatipikusabb alkotásaival találkozunk, Michael Warren faszobrai triójával, melyben a formai szigor és az anyagok meleg csábítása között finom feszültséget tartanak fenn: szil, tölgy, spanyol dió. . Jobb oldalon Richard Gorman nagy, alakú festményeiből álló trió látható. Két ovális és egy nagy, több vászonból álló félköríves alkotás a színes geometriai kontrapont jól bevált szókincsére épül, játékossággal, amelyet ennek a csoportosításnak a címe még egyértelműbbé tesz: a döglött macska ugrál.

Közvetlenül szemben áll egy másik műhármas, ezúttal Charles Tyrelltől; nagy vásznakon, a festéket lekaparták és alaposan átdolgozták, így a domináns szürke-fehér tompa tónusokat a fekete, zöld, piros és indigó alsó rétegek nyomai és árnyalatai ellensúlyozták. Egy sajátos forma megjelenését is jelzik, amely gyakran újra előjön a műsorban – ez a forma, nem véletlenül, Krauss esszéjében leginkább foglalkozott vele. A Tyrell-féle rácsok erős háromdimenziós minőséggel rendelkeznek. A vonalak szinte ki vannak vésve a texturált előtérből, a rácsok pedig húzott, hullámzó minőséget mutatnak, amelyek meglehetősen szoborszerűnek tűnnek, különösen, ha Ellen Duffy elragadó, szabadon álló, drótrácsból és színes zsinórból készült csőszerű darabjai mellett nézzük, valamint Corban Walker alkotásai. jellemzően pontos elrendezések, különösen Névtelen (K halom) (2010) és Untitled (2×3 Cut Stack @ 116 Lafayette) (2022).

Az „Önmagában” című részben a rácsok egyike azoknak a dolgoknak, amelyeket, ha egyszer látunk, nem lehet láthatatlan. Mindenütt megjelennek – itt elmerülve, ott előtérben, hol töredékesen, hol pedig folyamatosan. John Noel Smith két nagy vásznán kezdetben a geometriai formák és a laza, kócos festések közötti kontraszt irányítja figyelmünket, de ezeket a gesztusokat egyesítik a mögöttes rácsképződmények, amelyek egy tizenötödik századi rajz nyomaiként jelennek meg és tűnnek el. gép. Mind a Taffina Flood, mind pedig különösen Bechert Tinka a formák és stratégiák sokaságát alkalmazza erős színekben, melyeket a széles ecsetforgatások és fordulatok dominálnak a vásznon, de itt-ott a rács átvág, ahogy a színek és formák versengenek a dominanciáért. 

Helen Blake, Ronnie Hughes és Samuel Walsh más-más hangot ütően olyan műveket mutat be, amelyeket a fegyelemre és kontrollra helyezett nagyobb hangsúly jellemez. Úgy tűnik, hogy mindhárom olyan stratégiát ötvöz, amely olyan művészekhez kötődik, mint Agnes Martin, Bridget Riley, Sol Lewitt és Brice Marden. Mindegyik alkotásukon a látómező egészét a rácsformációk uralják, széltől szélig futva minden irányban. A rács figyelemre méltó forma, mivel egyszerre jelképezi egy bizonyos végességet – a tér meghatározott korlátainak és vezérléseinek halmazát –, de egyúttal olyan rendszert is sugall, amely elméletileg kiterjedhet és folytatódhat a végtelenségig. Ez a tulajdonság a modern művészet értékének középpontjában áll, mivel Krauss szerint a rács felhasználható a műalkotásban akár egy centripetális logika, amely vezérli és leképezi mindazt, ami a műalkotás terepébe esik, vagy elősegítheti a centrifugális logika, amelyben „a mű puszta töredékként, egy végtelenül nagyobb szövetből önkényesen kivágott apró darabként jelenik meg”3. 

Így Krauss azt sugallja, hogy a rácsnak megvan az az ereje, hogy elvágja a műalkotást a körülötte lévő világtól, vagy bizonyos folytonosságot tud megfogalmazni a mű és a világ között. Úgy gondolom, hogy ez egy értékes prizma, amelyen keresztül megtekinthetjük az itt bemutatott műveket, nemcsak a rács elterjedtsége miatt, hanem azért is, mert a kurátor, az RHA igazgatója, Patrick T. Murphy a műsort keretbe foglalja. A sajtóközleményből kiderül, hogy a művek egyáltalán nem reprezentatívak; hogy mindegyik „önhivatkozási; formával, színnel, geometriával, anyagiassággal, léptékkel és tömeggel foglalkozik”, és ami még érdekesebb, „a kiválasztás az absztrakció és nem az elvontság szigorú törekvése alapján történt”. Az önreferencia természetesen a modern művészet klasszikus állítása, legalábbis az absztrakt expresszionizmus óta, de az absztrakció és az „absztrahált” egyszerű megkülönböztetését kicsit nehezebb kibontani. 

Véleményem szerint az előadás egyik érdekesebb aspektusa, ha nem is erőssége, hogy mennyire nehéz a reprezentációt teljesen elmeríteni. A rácsok befelé és kifelé is irányíthatnak bennünket; ugyanígy ebben a műsorban kevés alkotás tűnik teljesen elszakadt attól a világtól, amelyben formálódnak. Az általában világos paletta, neon és aeroszol spray nyomokkal; a festékek lendületes és változatos mozgása; mindenféle szobrászati ​​anyag felhasználása: ezek a jellemzők olyan alkotások halmazát elevenítik meg, amelyek kevésbé az absztrakcióból, és szerintem inkább az utcáról és a képernyőről beáramló benyomások egyesítéséből születtek. Talán az absztrakció már nem áll hősies ellentétben a mindennapi képzet mocsárjával és elárasztásával. Talán egyszerűen arról van szó, hogy mindennapi tapasztalataink a képernyők és az algoritmusok intenzitásával együtt elvontabbakká váltak.

Aengus Woods filozófus és kritikus Meathben él.

1 Rosalind Krauss, „Grids”, október, Vol. 9. (1979. nyár) 50. o.

2 ugyanott, 50. o.

3 ugyanott, 60. o.