Ír Modern Művészeti Múzeum
30. november 2023. – 21. április 2024
Az IMMA „önmeghatározása”: A A Global Perspective” egy összetett, ambiciózus és időszerű kiállítás. Abból merít, hogyan reagált a művészet az 1913 és 1939 közötti szeizmikus politikai és társadalmi változásokra, amikor a német, az oszmán, az osztrák-magyar és az orosz birodalom átalakult, és amikor Írország is elnyerte részleges függetlenségét. Európára és a Közel-Keletre koncentrálva, egészen Törökországig, Palesztináig és Egyiptomig, többek között Ukrajnából, Lengyelországból, Észtországból, Lettországból, Finnországból és Írországból származó munkát foglal magában.
A kiállítás prioritásként kezeli a modernitás erőinek hatását és bevetését témái és szerkezete között. Például a „Cross Currents”-nek szentelt tér azt mutatja be, hogy a birodalom összetett hálózatai hogyan befolyásolták továbbra is a tágabb világgal való interakciót. Mary Swanzyé Szamoai jelenet (1923), az ukrán művész, Zola Bielkina Gauguin ihlette alkotása, aki még nem merészkedett külföldre, és Alan Phelan Roger Casement szobra, amely egy egzotikus szobanövényből kukucskál ki, megosztja a szobát Dragana Jurišić 2013-as sorozatával, a "YU The Lost Country" , amelyben a művész Rebecca West 1941-es útleírásán keresztül újralátogatja a ma már nem létező Jugoszláviát. E művek összetett kölcsönhatása kérdéseket vet fel azzal kapcsolatban, hogy a gazdasági és politikai rendszerek öntudatlanul hogyan hatnak világképünkre.
Az „Extractive Industries” az 1920-as és 1930-as években Írországban, Lengyelországban és Ukrajnában végzett vízerőművek építésére összpontosít. Seán Keating Ardnacrusháról készült, az ír látogatók számára ismerős festményeit nemzetközi művészek munkái és Declan Clarke filmje kontextualizálja, és ennek eredményeként egy kritikusabb olvasat látható. A Siemens projektről alkotott véleményét, amelyben az ír dolgozók, különösen az ír nyelvet beszélők, alulfizetettek és rosszul bántak, a helyszíni életkörülményeik aprólékos elemei utalnak rá. Dnyeper-gát Dmytro Vlasiuk (1932) ennek a gigantikus modernista struktúrának az ukrajnai lelkipásztori környezetbe való rákényszerítését ábrázolja. A gát a Szovjetunió terjeszkedésének része volt, akkor a térség ellenőrzése alatt állt. A mezőgazdasági munkásokra koncentrálva a festmény utal arra, hogy az ipari rendszer milyen módon okozott hektáros mezőgazdasági területek elárasztását és a vidéki területek lakóinak elköltözését. A Herson megyében található szomszédos gát 2023 júniusában került a hírek közé, amikor az orosz hadsereg felrobbantotta az ukrán terület visszafoglalására irányuló hadjáratának részeként. Rafał Malczewskié A Roznowi-gát építése (1938) az 1918-ban alapított Második Lengyel Köztársaság ipari infrastruktúrájának fejlesztésére utal. A fényes hegyvidéki tájat vezetékek és a gát geometrikus konstrukciói hálózzák be, az esztétikát a politika helyett hangsúlyozó műben.
A Kertgalériákban a téma az állam perspektívájából a polgáréba kerül, beleértve azokat is, akiket az új rezsimek marginalizálnak. Az esztétika inkább előtérbe kerül, vagy talán ez a hivatalos ideológiáktól való eltávolodást tükrözi. William Conor rajzfilmjének lenyűgöző párosítása a falfestményhez, Ulster múlt és jelen (1931 körül) Kristjan Rauddal, Építés alatt álló város (1935) arra hivatkozik, hogyan keresték fel a múlt romjait, hogy nemzeti mitológiákat alkossanak. Conor összekapcsolja az ősi ulsteri harcosokat az új Észak-Írország gyári és hajógyári munkásaival, míg Raud munkája az észt nemzeti eposzra utal, Kalevipoeg (1857). Ez a népmese, akárcsak Írország, az ókori sírok és tereptárgyak építését a múlt hőstetteivel egyenlővé teszi, és büszkeséget ad a nemzet ősi vitézségére a modern polgárok számára.
A kerti galériák alagsorát az elragadóan tiszteletlen „Megbékélés” kapja, amelyet Phelan De Valera kinyújtott nyelvvel vezet. Itt a táncok és a társasági összejövetelek mindenféle és stílusban hozzák a karneváli hangulatot, ami talán legnyilvánvalóbban abban mutatkozik meg, hogy William Orpen két, a fegyverszünet napjának arras-i megünneplését ábrázolja a bizarrral. Falusi esküvő (1926) Tone Kralj szlovén festőtől. Orpen traumatizált ünneplőinek részeg bohózatai csodálatos kontrasztot alkotnak Krajl menyegzői ünnepségeinek fémesen ölelő parasztjaival. Mindkettőre a háború veti árnyékát. Krajl modernista, végső soron a kubizmusból származó formák alkalmazása a kiállításon végig visszhangzik olyan művészek alkotásaiban, akik Párizsban éltek, vagy akik másodkézből tanultak róla. Számos művész, köztük Mainie Jellett és Evie Hone tanult ott André Lhote-nál, és van néhány megdöbbentő összehasonlítás más itteni régiókkal, mint például a szerb művész, Sava Šumanović, egy másik egykori lhoteai alkotásaival, akit 1942-ben végeztek ki. a nácibarát horvát állam létrejötte Szerbiában. Az ukrán művészek festményeinek nagy részét Sztálin idején betiltották az 1930-as években, és csak Ukrajna 1991-es függetlensége után engedték bemutatni. Most ezek a művek ismét raktárban vannak, kivéve a kiállításon szereplőket.
A kortárs műalkotások kulcsfontosságú elemei a tükröződésnek és megzavarják azt, ami egyébként egy gyalogos művészettörténeti kiállítás lenne. Minna Henriksson falrajza, Az állam határai (2023) nyomon követi a nők összehasonlító tapasztalatait Írországban és Finnországban a függetlenedés után, amikor mindkét esetben az otthon és a család szempontjából határozták meg szerepüket. Ez a szabadkézi, átmeneti törvényalkotás az egész kiállítás metaforájaként is felfogható, amely felfedi, mennyire töredezett és önkényes a hatalommegosztás, és mennyire szükségessé vált a kutatás és a tények feltárása nemzeti és globális történelmünkhöz való viszonyunkban. Ursula Burke, Alan Phelan és Array Collective játékos munkái a régebbi művek nagy részének monumentalitását hangsúlyozzák, és kortárs szkepticizmust hoznak a hivatalos történelemmel és a nemzeti mítoszokkal szemben.
Sasha Sykes-é Trove III (2023), egy képzeletbeli romos kéménycső borostyán-, fa- és hesseni konstrukciója, az Ascendancy House ereklyéje, emlékeztet a történelem azon szeszélyeire, amelyeknek mindannyian ki vagyunk téve. Larissa Sansour filmje, Ismerős fantomok (2023) elbeszélést készít családja bonyolult történetéről, a kitelepítésről és a palesztinai száműzetés tartós traumájáról. Jasmina Cibicé Jelzőfények (2023), egy elszigetelt épületek sorozatában játszódó film a transznacionalizmus retorikáját használja fel újra a nők helyzetének és az építészet puha erejének a figyelembevételére. A kiállítás végén, a főépületben található, talán nyitás a globalizáció korszakának önrendelkezésének szélesebb körű hatásai előtt. Ez egy ösztönző és kihívásokkal teli kiállítás, témája most aktuálisabb, mint valaha. Ez alátámasztja annak szükségességét, hogy saját államunk határain túlra tekintsünk, és egy tágabb, folyamatosan fejlődő történelemben helyezkedjünk el. Az „önrendelkezés” a művészetnek a nemzet képzeletében betöltött szerepét erősíti meg, de egyúttal arra is emlékeztet bennünket, hogy feladata az állam határainak és gyakran kezdetleges ideológiáinak bírálata is.
Dr. Róisín Kennedy előadásokat tart az UCD Művészettörténeti és Kultúrpolitikai Iskolában.
