A MATT PACKER SZÜKSÉGESSÉGET fontolgatja annak, hogy újragondolják a kiállítások működőképességét és formáját.
Néhány évvel ezelőtt, azokban a boldog időkben, amikor a szemináriumi termek zsúfolásig tele voltak testekkel és a projektorproblémák bevezetőjével, részt vettem egy „Mire valók a kiállítások?” című kerekasztal-beszélgetésen, amelyet az IADT hallgatói szerveztek. Alig emlékszem, miről beszéltem, és a többi résztvevő hozzászólásaira sem, de a kerekasztal-beszélgetés címe akkor is kísértett, és újra visszatér – különösen most, hogy magukat a kiállításokat is gyorsan átértelmezik a képernyő élményeivé.
Több mint 12 évnyi fizikai térben történő kiállításszervezés, és az azt megelőző tanulás során soha nem tették fel nekem ezt a kérdést ilyen élesen. Mindig tudtam mondani valamit a kiállításokról; érzékeny voltam a különleges módjaikra, ahogyan a dolgokat összehozzák, hittem a kapcsolatokban, a művészi jegyekben, az aktivációkban, amelyek a teremben teret megosztó műalkotások között lehetségesek. Furcsának tűnik bevallani, hogy a nagyobb kérdés, hogy miért? soha nem volt része a lendületemnek.
Az IADT panelbeszélgetésének kérdését természetesen nem művészi tudatlanságból vagy nem befektetésből adták. Ezt egy elismert művészeti iskola fokozatú művészeti hallgatóinak egy csoportja kérdezte - ez az álláspont belső és a művészeti gyakorlat értékeivel beágyazódott. Ebből az álláspontból vált a kiállítás (mint prezentációs formátum; mint művészeti élmény formája) az implicit funkcionalitás kérdésévé, függetlenül attól, hogy ez a funkció önmaguknak, gyakorlataiknak vagy a közönség konstellációjának szólt-e.
Mint valaki, aki munkáját elsősorban kiállításkészítéssel határozta meg (kurátorként és szervezeti igazgatóként), a „Mire szolgálnak a kiállítások?” Kérdés ping-pongolt az agyamban a védekező visszatekintés és a gerjesztő spekulációk között. A kérdés arra utalt, hogy a kiállítások és a kiállítás-készítés értékei nem bizonyítják önmagát (legalábbis a művészethallgatók számára), ahogyan azt én gyakran feltételeztem. Azt is javasolta, hogy a kiállítások elszámoltathatók legyenek a művészet megtekintésének, befogadásának és terjesztésének feltételes hatásaiért; viszont elméletben legalábbis - más szervezeti modellek hatékonyságát sugallja. A művészeti hallgatók egy generációja számára, akik a lakhatási válság kontextusában fejlesztették ki gyakorlatukat, az otthon, a stúdió értékcsökkenése és a munkájuk kiállításának csökkenő lehetőségei logikusan átfordulhatnak kritikus szkepticizmusba. Nem csak bizonyos kiállításokról volt szó, amelyek bizonyos típusú tartalmakat jelenítettek meg, amelyekre instrumentális értékük és relevanciájuk igazolásához volt szükség - ezek a legáltalánosabb értelemben vett kiállítások voltak.
Annak ellenére, hogy a kiállításokon túlmutató művészek hosszú és gazdag múlttal rendelkeznek – például nyilvános tereken, oktatási környezetben, kiadványokon, műsorszóró hálózatokon és a postai rendszeren keresztül –, a vizuális művészetek kiállítási feltételezései továbbra is uralják a szervezeti infrastruktúrát és annak közvetlen horizontját. Ott vannak az oktatási modelljeinkben, a finanszírozási keretekben, az épített építészetben, az írott kultúrpolitikai dokumentumokban, valamint a vizuális művészeti közönség attitűd- és viselkedésbeli képzeletében. Ha figyelembe vesszük, hogy az általunk örökölt kiállítási formátum egészen konkrétan és közvetlenül a 19. századi európai társadalom fehér és gazdag kontextusából származik, talán figyelemre méltó, hogy a kiállítás (mint a prezentáció és a művészeti élmény formátuma) eddig túlélte a lebontást és a gyarmatosítás megszüntetését, amely továbbra is átalakítja az intézményeket és más nyilvános színtereket.
A jelenlegi COVID-19 nehéz helyzetünket közvetlenül megelőző években a kiállítás olyan messzire vezetett minket, mint amit Stephen Wright „fenntartó környezetnek” ír le; olyannyira, hogy a művészeti produkcióhoz és annak nyilvános fogadtatásához hasonló képzeletbeli infrastrukturális képzelet egyre nehezebb volt elképzelni.
2020 áprilisában azonban kezdetét vette a „kiállítás” hirtelen online vándorlása azoknak a szervezeteknek és galériáknak, amelyek fizikai terét a pandémia elérhetetlenné tette. A legtöbb példát, amellyel találkoztam, pontosabban képernyő-alapú kiállításokként lehetne leírni, főleg azért, mert az online státusz helyett a digitális képernyő jellemezte az élményt. Nem lenne teljesen pontos kiállításnak is nevezni őket. A művészek videóinak vetítése Vimeo linkeken keresztül, olyan intézményi weboldalakba ágyazva, amelyeket csak reklámozási vagy információs kommunikációra terveztek; négyszögletes festmények diámsorozatai, laposan lefényképezve, ugyanazzal a levéltári szigorral; A galéria tereinek háromdimenziós megjelenítései, amelyek érintőpaddal navigálhatók, nem különböznek azoktól a vázlatmodellektől, amelyeket sok nagyobb szervezet használ a telepítési terveinek kigúnyolásához. Még nem láttam a program tartalmának online vándorlását, amely új interfészeket vagy tapasztalati platformokat eredményezett volna a művészet előállításának vagy a vele való találkozás módjának; többnyire a művészetet arra kényszeríti, hogy régi kiállítási hasonlóságait az intézményi hivatal digitális folyosóin hajtsa végre.
Természetesen az EVA International igazgatójaként - egy kétévente, amelynek programját át kellett alakítania a helyszín-alapú, online és helyszíni előadások szakaszos és vegyes ütemtervévé -, teljesen szimpatikus vagyok azoknak a nehézségeknek, amelyek sok kiállítás-orientált szervezethez vezettek online, kevés egyéb azonnali lehetőséggel munkájuk folytatására. Nem annyira foglalkozom azzal, hogy a művészet online legyen, vagy elvileg képernyőn nézhetők meg. Aggódásom éppen az, hogy a jelenlegi válságból fakadó tülekedés során elszalaszthatjuk az alkalmat, hogy új képzeletet alakítsunk át azzal kapcsolatban, hogy a képzőművészet hogyan léphet be és terjeszkedhet a világban. Egyre biztosabb vagyok benne, hogy a „kiállítás” releváns vagy hasznos modellt kínál-e ennek átgondolásához.
Matt Packer az EVA International igazgatója.
eva.ie
