AOIBHEANN GREENAN BESZÉL MEGNEVEZÉSÉRŐL ANDREW KEARNEY-T.
Aoibheann Greenan: Az egyik első dolog, ami feltűnik munkádban, az a kinetikus technológiák használata. Mikor kezdődött érdeklődése a kinetika iránt?
Andrew Kearney: A londoni Chelsea Művészeti és Design Főiskola szobrász hallgatójaként 1991-ben nagy stúdióteremmel rendelkeztem, amely párosulva találkoztam más nemzetközi hallgatókkal, előadókkal és nagyszerű technikusokkal. A dedikált műhelyek használata kibővítette az általam kidolgozott munka szemléletét. Addig munkám nagy része falakon élt. De ettől a ponttól kezdve fizikailag jobban kapcsolódhat az egész lakott térhez. Számomra a mozgás felfedezése volt az újfajta szabadság kifejezésének módja. A bátyám, Erik, szintén Londonban élt ebben az időben. Elektronikus mérnök. Ez a közelség lehetővé tette számunkra az új technológiák megvitatását, és számomra, hogy a gyakorlatban feltárjam azok kifejező tulajdonságait.
AG: Visszatekintés az egyik legkorábbi művére - Névtelen (1992) a londoni Serpentine Galériában - a gyakorlatod során továbbra is fennálló számos aggodalom már látható, nevezetesen a megfigyelés témája. Leírnád gondolatodat a darab mögött?
AK: Írországban, a „bajok” idején a felügyelet és a mozgásellenőrzés tudatában nőttünk fel. Amikor délről északra átlépi a határt, nagy beton- és horganyzott acélszerkezetekkel találkozott, amelyek meghatározták a küszöbértéket. Később, mint ír bevándorló Londonban, első kézből tapasztaltam az emberek visszahúzódását, és a kamerák figyelésére lettem figyelmes; ekkor fokozottan félt az IRA bombázásától a pénzügyi körzetben. Kastélyszerű szerkezete Névtelen (1992) tükrözte ezeket a korábbi tapasztalatokat arról, hogy mihez férhet hozzá, vagy nem engedélyezett, valamint személyes tapasztalataimat, mint furcsa embereket ismeretlen környezetben. A kastély bőre ugyanabból az ismert horganyzott horganyzott anyagból készült, de ezúttal külső rögzítések nélkül, teljesen áthatolhatatlanul állították össze. A falakat kör alakú acél sínre szerelték, hogy a szerkezet véletlenszerűen foroghasson, elzárva vagy feloldva azt a helyet, amelyet a látogatók elfoglalhatnak. Az irányítást a nézőről a műalkotásra átirányítva az emberek felnézhettek a kastély falainak kétértelmű rózsaszín szerkezetére, de nem tudtak megérteni, hogy mire szánják.
AG: Gyakran művei olyan érzékelőket integrálnak, amelyek olyan anyagtalan folyamatokat hasznosítanak, mint a hang vagy a mozgás. Abban az esetben Csend (2001/10) például elhelyezett egy mikrofont a Limerick City Gallery előtt, amely az utcai zajokat fény- és hangkompozícióvá alakította a galéria felfújható gömbjén belül. Mi a szándék ezeknek a fordítási gesztusoknak a hátterében?
AK: Ezek a lokalizált mindennapi jelenségek kiszámíthatatlan ritmusok bevezetésének módjává váltak a művészet készítésének folyamatában. Az élő hangcsatornákat lux-szintekkel kombinálva egy új tér szintézisének pontozására és új szintézisének bevezetésére használják az ismerőseket. Ugyanaz az objektumkészlet a különböző helyszíneken megváltozhat új és helyi ritmusok bevezetésével. A tandemben kifejlesztett anyagi és anyagtalan kompozíciók módszertanom alapvető részévé váltak.
AG: Észrevettem, hogy a munkájában általában el vannak rejtve a szerkezeti tartóelemek. Úgy tűnik, hogy a felfüggesztett formák lebegnek, és autonóm jelenlétet kölcsönöznek nekik. Arra gondolok, hogy az új technológiák egyre inkább elrejtik a közeget, hogy fokozottabb érzetet keltsek. Ez tájékoztatja a munkáját?
AK: Igen, nagyon is tisztában vagyok a közönség szerepével, vagy inkább azzal, hogy miként érzékelem szerepüket, mint akaratlan önkéntesek egy szonikus, luxus eseményen. Val vel Skylum (2012) Torontóban például nem látszottak támaszok. Csak ezt a 16 méteres felfújható felfújhatót látta az űrben. A mű pontszáma 100 hangmintát használt; a zene, a beszélt nyelvek, a dalok és az állati hangok reagáltak a közönség mozgására, ami elindította a folyamatosan változó hang- és fénysort. Az installáció közeggé vált, és az alatti tevékenység a mű alkotásának szerves része. Mindazonáltal a munka elrejti ennek megvalósításának módját, fokozva az én és a másik közötti kétértelműséget; a művész és a közönség között.
AG: Ezek a felfújható anyagok kiemelkedően fontosak az Ön munkájában, más műanyagok, például PVC, alumínium és gumi mellett. Mi az, ami ezekre az anyagokra vonzódik?
AK: Fázisokon mentem keresztül anyagokkal. Világító felfújhatót készítettem belső fényforrásokkal; felfújható ezüstfóliák, tükrözve folyamatosan változó környezetét; most fekete gömböket kezdtem el gyártani, amelyek nem fényvisszaverő, teljesen fényelnyelő membránok. Hasonló konnotációik vannak az időjárási léggömbökről, a hallgatási állomásokról, az anyagi fetisizmusról és a világűr feketeségéről. A Holdra szálló ember, a modernitás új ötletei, a tudományos-fantasztikus ábrázolás és a mindennapjainkra gyakorolt befolyás mindig érdekelt; a másság érzése, az utazás túl, önmagán vagy egyik helyről a másikra. Felnőttként a szintetikus ételeket és szöveteket az új jövő pozitív megvalósításának tekintették. Manapság ezek az ember által készített anyagok olyan ipari folyamatokra, kutatásra és funkcionalitásra utalnak, amelyek ellensúlyozzák a munkám gyakran bemutatott tereinek történelmi jellegét. Számomra a tárgy készítésének művészete mindig összeolvad az általa lakott építészeti térrel, különféle eszközöket kiváltva. és folyamatok. Az anyagoknak megvan a saját természetük és történetük. A készítés, az anyaggal való fizikai interakció, esetemben az új technológiák és a régebbi, hagyományos munkafolyamatok összehangolása, azt kutatja, hogy új narratívákat tárjon fel a műben és annak helyén.
AG: Beszélhet a hely és a memória kapcsolatáról a munkájában?
AK: A terek mindig is fontos részei voltak a gyakorlatomnak, az új kezdetek helye! Pályafutásom elején az épületek bonyolult részévé váltak ennek a készítési folyamatnak. Ez ötleteket vetett fel a környezetet körülvevő munka körüli kapcsolatok kialakításával és azok történetével. Telepítéseim a méretarány, az identitás, a szexualitás, a helytörténet, a hely és az anyagok folyamatának összefüggésében készülnek.
AG: Ez nagyban kapcsolódik ahhoz a kutatási projekthez, amelyet a Middlesex Egyetemen hajtott végre, címmel Helyek, épületek (2005–08), amelyben az építészettörténetírás testesebb megközelítését javasolta. Leírnád a kutatás lendületét és azt, hogy ez hogyan tájékoztatta az azóta végzett munkát?
AK: Ezeket az éveket az egyetem természetével és rendeltetésszerű felhasználásával, az építész módszertanával és az állandóan változó akadémiai társadalom terének fejlesztésével kapcsolatos ötletek vizsgálatával töltötték. Hangjegyeket állítottak össze az egyetem építéséhez felhasznált építőanyagokról; a történelmeket dokumentálták, majd véletlenszerűen elmondták az épület különböző részein lévő hangszórókon keresztül; az épület felépítésének történelmi képeit megtalálták a könyvtárban, és újranyomtatták a tűzálló lámpaernyőkön, képeken és szövegeken, amelyek a diákokat és az épület évtizedek során változó tevékenységét mutatják be. Három évig egy intézmény tagja voltam, hogy időm legyen a munkatársakkal, a hallgatókkal való együttműködés és az épület fejlesztésére, ami gazdagította a mű elbeszélését azáltal, hogy rétegezte a hely jelenlegi és történelmi realitásait, befolyásolta és visszatükrözte azok tapasztalatait. ugyanazok a mindennapi terek az egyetemi egyetemen belül.
AG: Van egy olyan érzés, hogy a kutatás fizikailag áthatja a valóság szövetét, oly módon, hogy ez nagyon különbözik az öntudatosabb megjelenítési módoktól, ami elválasztással járhat. Hol helyezi el munkája határait?
AK: A projekttől kezdve Hosszú, vékony szál (1997/98), amit a Heathrow repülőtéren csináltam, érdeklődni kezdtem olyan munkák készítése iránt, amelyek egy hely építészeteivel olyan módon olvadtak össze, hogy nem lehetett megmondani, hol kezdődött vagy végződött a művészi beavatkozás. Ennek a projektnek az volt a feladata, hogy a repülőtéren egy folyosó helyet töltsön be, amit úgy értem el, hogy a műalkotásnak funkcióérzetet adtam, mivel azt a repülőtér legtöbb tárgya érzékeli. A tér ellipszis alakú hullámos falfelületét öntöttem, és hatvan fekete vákuumformájú gömböt szereltem fel, amelyek mindegyike iker infravörös sorompóhoz kapcsolt számjegyszámlálókat tartalmazott, amelyek rögzítették az utasok érkezését és menését Írországból Angliába egy év alatt. Más munkákban a határok kézzelfoghatóbbak, például a közelmúltbeli The Dock kiállításomban (Carrick-on-Shannon) PVC ipari függönyökkel hívtam fel a közönséget arra, hogy tudatában legyenek annak, hogy egyik küszöbről a másikra lépnek át.
Andrew Kearney ír művész Londonban. 2017 és 2019 között sokrétű installációja, Szerkezet, bejárta a Centre Culturel Irlandais-t (Párizs), a The Dock-ot (Carrick-on-Shannon) és a Crawford Art Gallery-t (Cork).
andrewkearney.net
Aoibheann Greenan előadásai, installációi és mozgóképei a kulturális dokumentumok időbeli változékonyságát vizsgálják, átalakítva a jelenben rejlő transzformációs lehetőségeket.
aoibheanngreenan.com
Jellemző kép: Andrew Kearney, Szerkezet, 2019, telepítési nézet, Cork; Jed Niezgoda fényképe, a művész jóvoltából.
