PÁDRAIG SPILLANE INTERJÚK HÁROM FÉNYMŰVÉBEN DOLGOZÓ VIZUÁLIS MŰVÉSZETT.
Pádraig Spillane: Mindannyian fenntartják a „hibrid” gyakorlatnak nevezhető gyakorlatot, mind az analóg, mind a digitális fényképezési technikákkal folytatva a képalkotás és a megjelenítés paramétereit. Esetleg bemutatna néhány munkamódszerét?
Roseanne Lynch: Ideiglenesen Lipcsében élek, és új munkát készítek a Baessaus Alapítvánnyal (Dessau). Kezdetben ez az új munka válasz volt a Bauhaus iskolaépületre (Walter Gropius tervezte és 1926-ban épült), valamint az Épületek és Anyagok Kutatási Archívumára. A munka azonban előrehaladt. Most a Bauhaus iskola előtanfolyamának elveihez vezetem be a gyakorlatot, amely hangsúlyozta az újrakezdést és az anyagokkal való kísérletezést. Ehhez a fő közegem a fotogram. A tárgyakat fényérzékeny papírra helyezem a sötét szobában, és rájuk világítok, hogy nyomokat hozzak létre, nem pedig a tárgyak fényképeit. A Bauhaus építészethez és a fényképezés közegéhez kapcsolódó geometriai formák és anyagok a témám. Szeretném megérteni az anyagok nyelvtanát.
Darn Thorn: Számomra a hibrid gyakorlat gondolata azt jelenti, hogy bizonyos médiumokat kell használni, mint provokációkat vagy válaszokat kiváltani a nézőben. Munkám gyakran foglalkozik történelmi témákkal: az utópia gondolataival és a kulturális traumák hatásával. A gyakorlatban a hagyományos és a kortárs folyamatok ötvözésével kétértelműség jön létre, ahol a kép nem „régi” és „új”, hanem valami kevésbé besorolható - talán valami mutáns is. Emiatt az általam alkalmazott média kiválasztása is változik az egyes projekteknél.
Róisín White: Gyakorlatomat elsősorban lencse alapúnak írom, archív és megtalált fényképezéssel, kollázs és szobrászati technikákkal kombinálva. A fényképezés a kiugrási pont - legyen az általam létrehozott kép, vagy magazinokban, online aukciókon vagy élethelyzetekben talált kép. A megtalálás minden körülménye mást vált ki a műből. Soha nem vagyok elégedett, amikor „csak egy fénykép”. Kollázst használok a kép megváltoztatására és fokozására. Képeket sokféle papíron és anyagon reprodukálok, hogy lássam, hogyan reagálnak ezekre a felületekre. Olyan támaszokat keresek, amelyek érdekes éleket adnak, ha egyszer elszakadtak. Szeretek többszöröseket nyomtatni, széttépni, mozgatni és rögzíteni. Ez a meghitt és tapintható kapcsolat a képek anyagszerűségével létfontosságú munkafolyamatom szempontjából. Próbálom kiterjeszteni a gyakorlatot szobrászatra, a fényképezés 3D objektumokkal történő beépítésével, anélkül, hogy ez csak egy tárgy képe lenne.
PS: A kibővített fényképészeti gyakorlat rávilágít a képek működésére - azok létrehozásának és felhasználásának módjára; hogyan lehet ezeket a terjesztési, tárolási és hozzáférési hálózatok által megváltoztatni; miközben a képeken kereszteződő hatalmi struktúrákra is kitér. Teljesítményalapú szerepvállalással a képek meghaladhatják a kategóriákat, vagy átjárhatóvá tehetik azokat. Hogyan viszonyul a képalkotáshoz ezeken a porózus határokon belül?
RL: Gyakorlatom összeköti a médium különböző területeit. Noha elsősorban a sötét szobában dolgozom, az analóg fényképezés tekintetében nem vagyok puritán. Negatívumaimat és fotogramjaimat átkutatom, hogy nagyobb digitális nyomatokat készítsek, mint amennyit testem fizikailag megenged. Bármilyen stratégiát használok a munkához. Érdeklődésem az, hogy a kérdéseket megoldatlanul hagyjam, miközben lehetővé teszem a munka és a néző közötti aktív cserét. Ezért alumíniumra nyomtattam, és olyan fényvisszaverő felületeket használtam az installációkban, amelyek a néző tekintetére utalnak, és váratlan módon felhívják a figyelmet a kép szerkezetére. A fényképnyomtatás mint szoborobjektum egy másik bővítés, amellyel dolgozom. A sötét teremben egy építészeti terv szokásos hajtását alkalmazom egy fotópapír lapra. Kibontom a papírt, és fáklyával meggyújtom. Amit előállítanak, az önmagának ábrázolása. Ez a saját maga által készített helyzet bizonyítéka, semmi más.
DT: Azt hiszem, éppen ez a képesség - ez a másik élet, amelyet a kibővített gyakorlat létrehoz a kép számára - érdekel. Az egyik hatalmi struktúra, amely korlátozhatja a kép hatáskörét, a fényképezés intézményi kategorizálása és az, ami kibővített gyakorlatot jelent. Például Írországban vannak kiváló intézmények és kiadványok, amelyek a fényképezésre összpontosítanak, de valójában nem rendelkeznek mozgókép- vagy installációs tartalommal. A kibővített gyakorlat elkerülheti a hagyományos fotósorozatok paramétereit. Nem mindig működik a fotókönyv formátumában, és sok esetben telepítésként kell vele találkozni.
RW: Kihasználom ezeket az átjárható határokat. Mindazonáltal még mindig rettegek ettől a kérdéstől: "Szóval milyen fotózást csinálsz?" Gyakorlatom annyira változatos, hogy ezt nehéz megmagyarázni „liftemelkedésként”. Ritkán egyetlen képmunka. Amikor projekteken dolgozom, a kutatás központi pillére tájékoztatja az összes műalkotást. Lehet, hogy néhány hétig szobrokkal dolgozom, majd visszatérek a képekhez, és megnézem, hogyan tudnak beporozni. A képalkotásnak ez a folyamatalapú megközelítése felszabadító és produktív. Bár a stúdióban végzett munka nagy része soha nem látja a galéria vagy akár a weboldalam fényét, élvezem, hogy pillanatfelvételeket oszthatok meg az Instagramról a folyamatomról. Ez lehetővé tette számomra a darabok tesztelését és a kulisszák mögötti felvételek megosztását a világ minden tájáról érkező emberekkel. Hasonlóképpen betekintést kapok a munkájukba. Bár sok olyan dolgot, amelyet megosztok, végül kiállítanak, vannak olyan verziói a munkának, amelyek csak az Instagramon maradnak fenn. A platformot nyilvános notebookként használom, amely nyitott a kritikákra. Hasznosnak tartom, hogy társaim társaik a gyakorlatban maradjanak.
PS: A képek (és a hozzájuk fűződő kapcsolataink) összetűző versengő és befolyásoló hatásokba keverednek. Meg tudná vitatni, hogyan formálódik és hogyan nyilvánul meg munkája?
RL: Munkáim betekintést engednek a nézőkbe a fényképészeti folyamatokkal kapcsolatos kíváncsiságomba. A fotogramok iránti érdeklődésem az, hogy ezek csak felületet, tárgyat és anyagot érintenek. Fotogramm munkám új megközelítése az, hogy geometriai alakzatokat grafittal rajzolok a kitett és feldolgozott fél matt fényképpapír felületére. Ezután nedves ecsetet viszek fel, újra megváltoztatva a grafit és a nyomtatás felületét. Különböző módon tükrözi a fényt, a látószögtől függően. Az előző munkáimhoz hasonlóan, közvetlenül az alumíniumra nyomtatva, a néző által látott dolgok attól függ, hogy hol helyezkednek el a műhöz képest.
DT: A színházban a rendező eldöntheti, hogy egy hagyományos színpadot használ, ahol az akció a dráma keretéül szolgáló proszcénium boltozat mögött történik. Ebben a helyzetben a közönség passzív megfigyelő. A fotózásnál a párhuzam a fotókönyv vagy a bekeretezett kép. Megjelenítési formátumként mindkettő jól működhet, főleg azért, mert megfelel a fénykép mi elképzelésének. Mi van azonban akkor, ha a mű megköveteli tőlünk a közönség aktiválását, és azt javasolja, hogy más fizikai interakciót folytassanak velük? Mi van, ha a fényképes képet háromdimenziós térben vesszük figyelembe? Úgy gondolom, hogy ez hatással volt arra, hogy nem szokványos adathordozókat - háttérképeket, kereskedelmi forgalomban gyártott vinilszalagokat, 3D üvegmaratásokat stb. - használjak fel, hogy megkérdőjelezzem feltételezéseinket arról, hogy mi lehet a fényképes kép.
RW: Nemrégiben azzal a gondolattal foglalkoztam, hogy miként lehet egy képet felépíteni. Szobrokat tervezek és építek, azzal a céllal, hogy lefényképezzem őket, hogy a fényképek tárgyként vagy színpadként viselkedjenek. Érdekel, hogy ez hogyan tud szürreális és furcsa képeket létrehozni. Bár a néző csak egy „fényképet” láthat, a képalkotás sokkal több. Talán a kép megteremtéséhez szükséges fizikai munka a jövedelmező; vagy tudva, hogy egy fénykép több, mint amire a szemnek tűnik.
PS: A fényképek a mindennapi cserék és interakciók részei, amelyeket gyakran és szokásosan olyan eszközökön állítunk elő, amelyek szinte részei vagyunk. Hogyan látja a gyakorlatát a demokratikus képalkotás e rengeteg közepette?
RL: A fényképezést többnyire a külvilág dokumentálásának eszközeként értik. A médiumot azonban önreflexív módon használom a belső elvont érzések kifejezésére, amelyek stratégiák készítésén keresztül jönnek létre - törékenység, bizonytalanság és egyéb érzelmi rezonanciák. Gyakorlatom a történeti beszédet vizsgálja, nyomon követve a fényképezés hatását a képek értelmezésére és megélt tapasztalatainkra. A fotogramok készítésének folyamatát arra használom, hogy szétszedjem a fotográfiai folyamatot annak részei: fény, idő, fényérzékeny felület és tárgy. Azt kérdezem, hogyan fogjuk fel azt, amit felismerünk, amikor fényképészeti felületeket nézünk.
DT: Darn Thorn álnév használatával a munkámban szereplő szerzői gondolat automatikusan megkérdőjeleződik. Ez egy vicc, amelyet a saját költségemen készítettem, a „művész mint egyes zsenialitás” fogalmáról. A technológia megkönnyítette a nagy felbontású képek előállítását; ami korábban csak speciális felszerelésekkel és szakmai képzésekkel volt lehetséges, ma legalábbis elméletileg sokak számára elérhető. Jelen pillanatunkban a hírmédia az amatőr felvételeket részesíti előnyben a fotó esszé helyett. Ebben az összefüggésben kíváncsi vagyok, mit mond egy hagyományos fotósorozat? A saját kiadású fotókönyvek demokratizáló jelenségek; de az a tendencia, hogy a kapcsolódó fotófesztiválok és publikációk a szerkesztői megközelítés felé hajlanak. Gyakran népszerűsítik a fényképezés egy olyan típusát, amely megosztja az elbeszélés folytonosságát, amelyet a fotóriporterben látunk. Játékosan válaszolok ezekre a megfontolásokra, olyan művek készítésével, amelyek csak egy telepítést élnek túl, vagy túl kényelmetlenek ahhoz, hogy könnyen eladhassák őket. Szeretném, ha a hallgatóság megkérdőjelezné, mi folyik itt. Ebben az értelemben van egy performatív elem a gyakorlatomban. A monumentális építészet vagy a tájak nagyméretű képeinek elkészítésével valami kissé abszurd képet javasolok a néző számára. Ezek a művek magukban hordozzák a dráma és a jelentőség érzését, de szándékosan nehezen dekódolhatók. A magasztos elképzeléseire hivatkoznak, részben ironikusan: Hogyan lehet egy ilyen nagy és látszólag jelentős oly nehezen olvasható?
RW: Gyakorlatom az internet előtti nyomtatványokra támaszkodik, abból az időből, amikor a képeknek objektumnak kellett lenniük. Rengeteg olyan nyomtatott képet használok, amelyek a múltból származnak, amikor fotóinkat nyomtatni szoktuk megosztani - vagy amikor magazinokat, újságokat és illusztrált enciklopédiákat vásároltunk, hogy más helyeket és dolgokat láthassunk a világ minden tájáról. Ami megtalálta a képeket, az a különböző esztétika vonzereje, valamint egy olyan idő csalogatása, amikor nem voltam jelen - ezek a képek a jelentés tárházává váltak. A kamerás telefonok megjelenésével együttesen több képet készítünk naponta, mint egy év alatt. Ezek a digitális képek annyira törékenyek. Olyan eszközökön léteznek, amelyeket nem öt évnél tovább tartanak. Kíváncsi vagyok, hogyan találunk képeket húsz vagy ötven év múlva?
Roseanne Lynch jelenleg lipcsei székhelyű, az ausztráliai Ballarat International Foto Biennale csoportbemutatóján és a párizsi Centre Culturel Irlandais önálló show-ján dolgozik.
Darn Thorn fotózással és installációval dolgozik. A legújabb kiállítások között szerepel az EVA International 2018 és a „2116” a Glucksman Galériában (Cork) és a Broad Art Museum (USA). Tanít a CIT Crawford Művészeti és Design Főiskolán.
Róisín White dublini képzőművész. Objektív alapú médiában dolgozik és anyagokat talált, a legutóbbi kiállításokkal az Ír Kortárs Fotómúzeumban és a Finn Fotográfiai Múzeumban.
Pádraig Spillane művész, kurátor és oktató, a CIT Crawford Művészeti és Design Főiskolán tanít. Fotográfiával, kisajátítással és tárgyalapú összeállításokkal dolgozik, és egy dublini The Complex közelgő csoportos kiállításán dolgozik.
Kiemelt kép: Átkozott tövis, Aggiornamento, 2018, még 16 mm-es filmből, fekete-fehér; a művész jóvoltából.
