CHRISTOPHER STEENSON GERARD BYRNE-vel BESZÉL A MÉDIAMŰVÉSZET MEGŐRZÉSÉRŐL A DIGITÁLIS KORBAN.
Gerard Byrne közel három évtizedes karrierjével összetett filminstallációiról ismert, amelyek a szekvenciális narratívákat nemlineáris lejátszórendszerekkel helyettesítik. Byrne filmjei gyakran több nézősíkot tartalmaznak, ahol az epizodikus újrajátszások a galéria terében párhuzamosan futnak, arra ösztönözve a közönséget, hogy felfedezze a teret, miközben összerakják a töredezett narratívát. Figyelemre méltó példa erre az A thing is a hole is a thing it is not (2010), amely a minimalizmus történetének különálló epizódjait mutatja be, beleértve: egy rádióbeszélgetést Bruce Glaser, Frank Stella, Donald Judd és Dan Flavin között; Robert Morris 1960-as szobrát, az Oszlopot ; és Tony Smith karrierjét megváltoztató megvilágosodását a New Jersey-i autópályán, amely a minimalista művészethez vezette. Más művek határozatlan időtartamú moduláris struktúrákat feltételeznek. A minimalizmus sorozatos tulajdonságaiból merítve ihletet az In Our Time (2017) című film egy rádióstúdióban játszódik. A kereskedelmi rádióműsorok moduláris szerkezetét időbeli keretként használva a filmet a galéria nyitvatartási idejével szinkronban játsszák.
Byrne 1991-ben végzett az NCAD-n, éppen akkor, amikor a „médiaművészet” monumentális váltást tapasztal az analógról a digitálisra. Miközben Byrne munkamódszereinek alakulását tárgyaljuk, számos formátumot említ, többek között a 16 mm-es, a VHS (és a VHS-C), a Hi8, a Betacam SP, a MiniDV, az SD digitális videó, a HD, a 4k és még tovább. Ezzel a kiterjedt anyaggyűjtéssel a tárolás és a megőrzés kérdései is felmerülnek. Byrne számára ez általában gyors digitalizálási és archiválási folyamatokat tartalmazott, így ma már az analóg szalagokon létrehozott (és biztonságosan fizikai tárhelyen tárolt) művek is léteznek a merevlemezeken, így azok könnyebben hozzáférhetővé válnak. Byrne becslése szerint több mint 100 merevlemez-meghajtóval rendelkezik. Amikor megkérdezem, hogy van-e tanácsa más művészeknek arról, hogyan digitálisan archiválják műveiket, óvatosan kijelenti: „Nos, először is azt mondanám, hogy ha tanácsot akarsz kapni ezzel kapcsolatban, akkor valószínűleg egy művész nem a legjobb kérdezni. Jobb, ha megkérdezel valakit, aki kezeli az adatokat […] Ez nem művészeti kérdés. Amit magamnak teszek, az az, hogy az összes merevlemezemet nagyon szisztematikusan címkézem. Számot kapnak, amely egymás után emelkedik. A címke feltünteti a meghajtó méretét és azt is, hogy A vagy B meghajtóról van szó - az elképzelés szerint a B meghajtók az A meghajtók biztonsági másolatai, ezért általában megpróbálom, ha lehet, párban is. És ideális esetben természetesen van egy harmadik biztonsági másolata. Használok egy NeoFinder nevű katalogizáló szoftvert is, amely beolvassa a merevlemezeket, és leltárt készít a meghajtón lévő elemekről. Ez a katalógus akkor elérhető a meghajtó csatlakoztatása nélkül. Tehát, ha egy adott fájlt keres, akkor az összes katalógusban kereshet, és megtudhatja, mely meghajtók vannak rajta.
Byrne a 90-es évek közepe óta dolgozik nemlineáris digitális videoszerkesztő programokkal, amikor a New York-i Parsons School of Design posztgraduális hallgatója volt. Aztán az Adobe Premiere és az Avid Media Composer korai verzióival dolgozott; most olyan programokkal dolgozik, mint a Final Cut. Ezeknek a programoknak a projektfájljai ugyanolyan fontosak az archiváláshoz, hogy a régi videoszerkesztések újrakezdéshez és frissítéshez hozzáférhessenek. Byrne azonban elismeri, hogy sajnos „a szoftvergyártóknak nincs érdeklődésük vagy minimális elkötelezettségük a visszafelé való hozzáférés gondolata iránt”. Ez lényegében azt jelenti, hogy hacsak nem rendelkezik egy adott szoftver verziójával (és a megfelelő operációs rendszerrel, amelyen a program futni fog), többé nem férhet hozzá a projekthez. Byrne megkerüli ezt a helyzetet azzal, hogy merevlemezek segítségével klónoz bizonyos operációs rendszereket, amelyek bizonyos régebbi szoftvereket futtatnak, például a Final Cut 7-et. Ezt a klónmeghajtót ezután egy számítógépről indíthatjuk, amikor valamihez hozzáférni kell. De ezzel még nem ért véget a probléma: „ez óhatatlanul fizikai számítógépek archiválását is jelenti, mert eljut odáig, hogy bizonyos operációs rendszereket egyszerűen nem támogatnak az újabb számítógépek. Tehát csak egy régebbi számítógép birtokában tudsz elindulni tőlük ... Farcikus, hogy egy fájlhoz való hozzáférést próbálod menteni, és ez azt jelenti, hogy egy teljes számítógépet kell archiválnod. Byrne az elmúlt tíz évben hasonló levéltári problémákkal foglalkozott. Számos jelentős művével nemzetközi gyűjteményekben szerencsésen megvitatta ezeket a kérdéseket a világ múzeumaiban dolgozó digitális természetvédőkkel. A digitális megőrzés professzionalizált területté válik, külső tanácsadók mind a magángyűjtemények, mind az államilag finanszírozott galériák számára tanácsot adnak a digitális formátumok tárolásával és elérésével kapcsolatos problémák kezelésével kapcsolatban. De Byrne elismeri: „Az összes beszélgetés során, amelyet utazásaim során folytattam, rájöttem, hogy senkinek nincs igazán végleges válasza […] Nem hiszem, hogy bárki képes mást tenni, mint reaktív lenni és megpróbálni jó döntéseket hozni. ”
Ezek a konzerválási kihívások nem korlátozódnak csak a digitális területre. A számítógépes szoftverek elavulása elleni védelem mellett az installációs hardvereknek is „jövőre felkészültnek” kell lenniük. Byrne installációi aprólékos átgondolást és tervezést igényelnek, egyedi szoftvereket és speciális hardvereket egyaránt beépítve. Byrne munkatársa, Sven Anderson – aki fáradhatatlanul dolgozik Byrne projektjeinek fő műszaki tervezőjeként – kulcsfontosságú szerepet játszott ezeknek a rendszereknek a kidolgozásában. A művek lejátszásához szükséges bonyolultság azonban számos potenciális problémát okozhat. Először is, installációinak alkotóelemei, valamint az a tény, hogy szerkezetükben, időtartamukban és elrendezésükben modulálhatók, kihívást jelenthetnek a művek gyűjteményekbe való véglegesítésekor. Mielőtt a művet átadnák egy múzeumnak, el kell végezni egy „a mű nagyon anyagi módon történő elhatárolásának” folyamatát. Másodszor, a műalkotáshoz kapcsolódó hardvereknek, fájloknak és egyéb összekapcsolódó alkatrészeknek évek múlva is hozzáférhetőnek és működőképesnek kell maradniuk. Az egy évtizednél is fiatalabb művek újrakiállítása problémássá válhat, ha a hardver meghibásodik és ki kell cserélni. És a „tervezett elavulás” kultúrájának terjedése miatt a csere lehet az egyetlen járható út, amikor a dolgok javíthatatlanok. A fájlformátumok támogatása is megszűnhet, ha új hardver kerül bevezetésre. Az ilyen dilemmák spirálissá válhatnak, hacsak minden szempontot nem gondolnak át alaposan. Valójában ezeknek a műveknek az elkészítése szigorú fejlesztési és tesztelési időszakot igényel Byrne és Anderson részéről. Az első nagyobb projekt, amelyen együtt dolgoztak, az A thing is a hole is a thing it is not (2010) volt. Úgy döntöttek, hogy a mű gyűjteményekbe juttatásának legjobb módja egy „használatra kész, ellenőrzött rendszer”. Ahogy Byrne visszaemlékszik, ez hatalmas munka volt, Anderson egy 50 oldalas kézikönyvet írt a műalkotáshoz, amely a telepítés minden aspektusát felvázolja, a beállítástól és a futtatástól a hibaelhárításig.
A digitális technológiák által kínált rugalmasság és fokozott kényelem ellenére egy sor kihívást is jelentenek. „A formátumok közötti migráció valójában a digitális környezetünk nagyon is természetes tulajdonsága – hogy a média folyékonyan és gördülékenyen vándorolhat a formátumok között –, ami a múzeumok számára egyfajta átkozott. Legalábbis történelmi értelemben a múzeumokkal kapcsolatos ortodox gondolkodás nagy része a művekkel kapcsolatos változás iránti szorongás. A lezárás iránti szorongás.” Bár az egyedi készítésű prezentációs rendszereket jelenleg csak a művészek kisebbsége használja, egyre gyakoribbak, ahogy a technológia egyre elérhetőbbé válik. A múzeumi gyűjtemények szerepe ezen hardverek megőrzésében ezért valószínűleg előrelátó kérdéssé válik, Byrne pedig így összegzi: „Ahogy a múzeumi restaurátorok médiával és a médiaművészet technikai oldalával kapcsolatos ismeretei fejlődnek, azt hiszem, egyre konkrétabb kérdéseik lesznek a művészekhez.”
Gerard Byrne művész és előadó Dublinban. Képviselői a Lisson Galéria, a Galerie Nordenhake Stockholm és a Kerlin Galéria.
gerardbyrne.com
Christopher Steenson a Visual Artists 'News Sheet produkciós szerkesztője. Emellett stúdióasszisztensként dolgozik Gerard Byrne-nél.
christophersteenson.com
Kiemelt kép: Gerard Byrne, A dolog, ami lyuk, az nem dolog , 2010, installáció, Lismore Castle Arts; a művész és a Galerie Nordenhake jóvoltából.
