ALISON PILKINGTON AZ ÍR ABTRAKTFESTÉS FOLYAMATÁBAN KERESSE A JELENLEGI GYAKORLATOKAT.
„Jelenleg mindannyian sokkal megosztottabbak, kevésbé hatalommal bírók és minden bizonnyal sokkal kevésbé kötődünk világunk hatásaihoz, mint kellene. Éppen ezért mélyen bevonódom egy olyan médium szövetébe, amely képes univerzalizálni annyi elveszett intimitást.” 1
Az „absztrakt festészet” kifejezés történelmi eredetű, és idővel a műfaj paraméterei mintha összeomlottak volna. Azt lehetne mondani, hogy az absztrakt festészetről úgy írni, mintha egy jelentős helyet foglalna el a kortárs művészetben, némileg felesleges vizsgálódás. Magát a kifejezést a huszadik századi művészet története során vitatták és vitatták, miközben az absztrakció hagyományos jelentése jelentősen változott. Az a kijelentés, hogy „az absztrakt festészet él és virul” a jelenlegi ír festészeti gyakorlatban, szintén elavult módja annak, hogy összefoglaljuk, mit tesznek a festők az anyagukkal és a médiumukkal. Ahogy Briony Fer leírta az Absztrakt művészetről című könyvében : „Címkeként az absztrakt művészet egyrészt túl mindent magában foglaló: a művészet és a különböző történelmi mozgalmak sokféleségét fedi le, amelyekben valójában semmi közös nincs, kivéve a tárgyak ábrázolásának elutasítását.” 2
Ha az absztrakció lencséjén keresztül követjük nyomon az ír huszadik századi művészet vonalát, egyértelmű, hogy a formalizmus központi művészeti kérdés volt. Manine Jellet, Patrick Scott, és újabban Sean Scully és Richard Gorman jó példákat kínálnak erre. A ROSC kiállítássorozat szintén jelentős hatással volt az absztrakt festészetre Írországban az 1970-es és 1980-as években. Bár úgy tűnik, hogy gyökerei az 1950-es évek végének formális absztrakciójában rejlenek, a néhai William McKeown gyakorlata továbbra is számos pozíciót foglal el a modern festészetben, felhasználva az installáció, az absztrakció és a figuratív elemeket. McKeown munkái arra ösztönzik a nézőt, hogy fontolja meg a fizikai és nem fizikai határokat. Munkáiban implicit módon jelen volt a művész figyelme a festészeti médium apparátusára. Azt sugallva, hogy az anyagi hordozók szerves részét képezik a néző festményeivel való interakciójának, McKeown kijelentette: „Azt az érzést akarom, hogy az olaj a vászonban van, nem pedig a felszínen” .3
Az ír festők jelenlegi generációján belül a formális absztrakciónak még mindig helye van, de keveredik más - a tiszta formán és színen túlmutató - elképzelésekkel, amelyek különböző területekről származnak, mint például a filozófia, a matematikai elmélet, a tudomány és a zene. Ilyen interdiszciplináris hatás nyilvánvaló számos kortárs ír absztrakt festő, például Ronnie Hughes, Helen Blake és Mark Joyce munkáiban. Ezek a művészek elfogadták egyfajta „puha formalizmust”, ahol a személyes érdekek összeforrnak a kompozícióval, a színnel és a mintázással kapcsolatos formális aggályokkal. Helen Blake festményei arra összpontosítanak, hogy a szín és a textúra hogyan tud szó szerint szövni egy mintát, és bevonja a nézőt a festmény felületébe. Blake festményeinek kézzel készített minősége teret enged a baleseteknek és a tervezésnek egyaránt. A mintakészítés és a szerkezet hasonlóan nyilvánvaló Ronnie Hughes munkájában, akárcsak az emberi és a tudományos rendszerek iránti aggodalma. Többek között Mark Joyce festményei kapcsolatot teremtenek a zene és a színelmélet között, tesztelve, hogy a szín hogyan hat a kompozícióval és a formával.
A formai szempontok és a jelölés fizikai aktusának metszéspontja Diana Copperwhite és Damien Flood festményein is megfigyelhető. Bár munkájukat nem lehet tisztán absztraktnak tekinteni, „az emberi kéz helyzetét támasztják alá”, John Lasker amerikai festő saját munkásságáról alkotott leírásait parafrazeálva.4 Copperwhite és Flood számára az ecset gesztusa, ahogy a felületen mozog, és az e mozdulat során felmerülő véletlenszerű elemek kiemelkedő fontosságúnak tűnnek. Továbbá munkájuk rámutat az absztrakt és a figuratív festészet közötti egyértelmű határvonal csökkenő fontosságára. Az az elképzelés, hogy a „figuratív” és az „absztrakció” ellentétes pozíciókat foglal el a festészeten belül, elavultnak tűnik. Úgy tűnik, hogy a kortárs festőt már nem korlátozzák sem az absztrakció formai szempontjai, sem a figuratív festészet narratív következményei.
A festészet dekonstrukciójának kifejezettebb formája nyilvánvaló Helen O'Leary és Fergus Feehily ír művészek gyakorlatában. Bővítve annak meghatározását, hogy mitől lesz valami „festmény”, munkájuk során központi szerepet játszik az „objektum” és a „kép” közötti határok elmosódása. A festészet ilyen „bricolage” megközelítései Kurt Schwitters és más dada művészek montázsműveire vezethetők vissza.5 A közeg berendezésére figyelemmel Helen O'Leary kifejezetten azt vizsgálja, hogyan épülnek fel a festmények és milyen anyagokat tartalmaznak azok készítése. Nemrégiben kijelentette, hogy új műve „festőművészként belemerül a történelmembe, saját műtermem romjaiban és kudarcaiban gyökerezik mind tárgya, mind alapanyaga szempontjából”. O'Leary gyakran szétszedi a „korábbi festmények fa szerkezeteit - a hordágyakat, a paneleket és a kereteket”, visszavágva őket „kezdetleges, kézzel épített fafödémekre, összeragasztva és foltozva”, ezzel „történelmüket megtűzve, kifröccsentve”. festékdarabok, és egyértelműen vászonra tűzték. ”6 A régebbi festmények újrahasznosításával ellentétben Feergily Fergus talált tárgyakból és anyagokból állít össze műveket. Mint Martin Herbert leírta Feehily 2011-es kiállításának áttekintésében a londoni Modern Art-ban: „Tanácskozás vs. baleset; kemény vs puha; fixitás vagy állandóság ... Sok út vezet a festőhöz. ”7
Az ír művészeti diplomásoknál a friss diplomások körében az absztrakció és a figuratív ábrázolás fogalmai kevésbé tűnnek hangsúlyosnak, mint a virtuális világgal való kapcsolat. Egyre kifinomultabb a virtuális művészeti platformok megértése és navigációja, valamint az, hogy ezek hogyan kapcsolódhatnak a festészethez. Az ilyen jellegű kutatások olyan feltörekvő művészek munkáiban is nyilvánvalóak, mint Jane Rainey, Kian Benson Bailes és Bassam Al-Sabbah, akiknek képzeletbeli tájképei a digitális világra utalnak, glicheket, képernyővédőket és szoftveres képeket tartalmazva. Úgy tűnik számomra, hogy ilyen művek nem készülhettek volna el az internet előtt. Azonban nemcsak a digitális képek esztétikája befolyásolta a modern festészetet; a digitális eszközök hatása a festészet konstruálására is egyre nyilvánvalóbbá vált. A New York-i The Hole Galleryben nemrégiben megrendezett „Post Analog Painting II” című kiállítás azt vizsgálta, hogy „a digitális eszközök hogyan befolyásolták a gondolkodásmódunkat”, és feltárta, hogy „a Photoshop logikája vagy a pixelizáció szerkezete hogyan formálja a festő színhez, formához, fényhez vagy textúrához való hozzáállását, még akkor is, ha nincs a laptopján”.
A huszadik század elején Clive Bell brit művészettörténész a formát és a színt javasolta a formális absztrakció két alapelveként, kijelentve, hogy „ahhoz, hogy egy műalkotást értékeljünk, semmi másra nincs szükségünk, mint a forma és a szín érzékére, valamint a háromdimenziós tér ismeretére”.9 A New York-i festő, Amy Sillman őszintén írt az ábrázolás és az absztrakció közötti feszültségekről, és kijelentette, hogy „a valóságos, akárcsak a test, kínos: túl nedves a kezed, kinyílt a slicced, kiderül, hogy van valami az orrodban, valaki kikotyog valamit, amit nem kellett volna tudnom, megjelenik a volt partnered az új szeretőjével (és a munkád nem menő). De ott ragadsz. Erről a feszültségről szól részben az absztrakció: a szubjektum már nem teljesen irányítja a cselekményt, az ábrázolás elszakad a valóságtól” .10
Számomra ezek a párosított állítások olyan ötletek spektrumát hozzák létre, amelyek az absztrakció összetett szférájában keringenek. Egyrészt Bell leírása arra kéri az olvasót, hogy elképzelje a menő és elegáns elvont formákat, amelyek homályosan ismerősek és megnyugtatóak, másrészt Sillmans szavai egyfajta pofátlan, piszkos absztrakciót idéznek elő olyan képekkel, amelyek kockázatosak és esztétikailag kihívást jelentenek. Talán van valami e két kijelentés között, amely kiemeli az elvont festészetben oly meggyőző dolgokat: olyasmit közöl, ami számunkra annyira ismert, mégis szinte lehetetlen teljesen megfogalmazni.
Alison Pilkington művész, aki Dublinban él és dolgozik.
Megjegyzések
1. Jonathan Lasker interjúja a Suzanne Hudson, Painting Now című folyóiratban , Thames & Hudson, 2015.
2. Briony Fer, Az absztrakt művészetről , New Haven és London: Yale Egyetem, 1997, 5. o.
3. Corinna Lotz, „Accepting the Blur” in, William Mc Keown , IMMA Katalógus, 2008. 61. o.
4. Jonathan Lasker interjúja a Suzanne Hudson, Painting Now című folyóiratban , Thames & Hudson, 2015.
5. A bricolage egy francia kifejezés, ami nagyjából „csináld magad”-ot jelent. Művészeti kontextusban olyan művészekre vonatkozik, akik a nem hagyományos művészeti anyagok széles skáláját használják. A bricolage megközelítés a huszadik század elején vált népszerűvé, amikor az erőforrások szűkösek voltak, és számos szürrealista, dadaista és kubista alkotás bricolage jellegű volt. A bricolage azonban csak az 1960-as évek elején, az olasz Arte Povera mozgalom megalakulásával öltött politikai dimenziót. Az Arte Povera művészei szemétből alkottak szobrokat, hogy megkerüljék a művészeti világ kommercializmusát, gyakorlatilag leértékelve a műtárgyat, és a hétköznapi, mindennapi tárgyak és anyagok értékét hangsúlyozva.
6. Sharon Butler, „Ötletek és hatások: Helen O'Leary”, twocoatsofpaint.com. 2014. október.
7. Martin Herbert, „Fergus Feehily”, Frieze , 2011. október.
8. Raymond Bulman, Posztanalóg festészet II , kiállítási szöveg, The Hole Galéria, New York, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Művészet , London: Chatto és Windus, 1914, 115. o.
10. Amy Sillman „Szarságok történnek: Jegyzetek a kínos létről”, Frieze , 2015. november.
Felhasznált képek: William McKeown, Cím nélkül (2009 – 2011), olaj, vászon, 40.5 x 40.5 cm; Kép forrása: The William McKeown Foundation and Kerlin Gallery. Fergus Feehily, Country , 2008 (balra); North Star , 2008; a művész, Misako and Rosen, Tokió és Galerie Christian Lethert, Köln jóvoltából.
