ALISON PILKINGTON AZ ÍR ABTRAKTFESTÉS FOLYAMATÁBAN KERESSE A JELENLEGI GYAKORLATOKAT.
„Jelenleg mindannyian sokkal megosztottabbak, kevésbé vagyunk felhatalmazva és minden bizonnyal sokkal kevésbé kapcsolódunk világunk hatásaihoz, mint kellene. Éppen ezért mélyen részt veszek egy olyan közeg textúrájában, amely képes ennyire elveszett intimitást univerzalizálni. " 1
Az az „absztrakt festészet” kifejezés történelmi, és idővel a műfaj paraméterei összeomlani látszanak. Lehet vitatni, hogy az absztrakt festészetről úgy írni, mintha egy olyan műfajról lenne szó, amelynek a kortárs művészetben van valamilyen jelentős helyzete, kissé felesleges kutatás lehet. Magát a kifejezést vitatták és vitatták a huszadik századi művészet története során, az absztrakció hagyományos jelentése jelentősen eltolódott. Azt mondani, hogy az „absztrakt festészet él és jól működik” a jelenlegi ír festészeti gyakorlatokban, korszerűtlennek tűnik annak az összefoglalásának is, hogy a festők mit csinálnak anyagukkal és közegükkel. Amint azt Briony Fer könyvében leírta, Az absztrakt művészetről: "Címkeként az absztrakt művészet egyrészt mindenre kiterjedő: magában foglalja a művészet sokszínűségét és a különböző történelmi mozgalmakat, amelyekben valójában semmi közös nincs, kivéve a tárgyak ábrázolásának megtagadását."2
Az ír huszadik századi művészet törzsvonala az absztrakció lencséjén keresztül nyilvánvaló, hogy a formalizmus központi művészeti szempont volt. Manine Jellet, Patrick Scott, újabban Sean Scully és Richard Gorman kínál jó példákat. A ROSC kiállítássorozat az 1970-es és 1980-as években jelentős hatással volt az ír absztrakt festészetre is. Noha az 1950-es évek végének formális absztrakciójának gyökerei látszanak, néhai William McKeown gyakorlata továbbra is számos álláspontot képvisel a modern festészetben, az installáció, az absztrakció és a figuráció elemeit felhasználva. McKeown munkája felkéri a nézőt, hogy fontolja meg a fizikai és nem fizikai határokat is. Munkájában implicit módon a művész figyelme volt a festmény közegének apparátusára. Azt javasolva, hogy az anyagi támaszok szerves részei legyenek a nézők festményeivel való elkötelezettségének, McKeown kijelentette, hogy „azt az érzetet akarom, hogy az olaj inkább a lenben van, mintsem a felszínen”.3
Az ír festők jelenlegi generációján belül a formális absztrakciónak még mindig helye van, de keveredik más - a tiszta formán és színen túlmutató - elképzelésekkel, amelyek különböző területekről származnak, mint például a filozófia, a matematikai elmélet, a tudomány és a zene. Ilyen interdiszciplináris hatás nyilvánvaló számos kortárs ír absztrakt festő, például Ronnie Hughes, Helen Blake és Mark Joyce munkáiban. Ezek a művészek elfogadták egyfajta „puha formalizmust”, ahol a személyes érdekek összeforrnak a kompozícióval, a színnel és a mintázással kapcsolatos formális aggályokkal. Helen Blake festményei arra összpontosítanak, hogy a szín és a textúra hogyan tud szó szerint szövni egy mintát, és bevonja a nézőt a festmény felületébe. Blake festményeinek kézzel készített minősége teret enged a baleseteknek és a tervezésnek egyaránt. A mintakészítés és a szerkezet hasonlóan nyilvánvaló Ronnie Hughes munkájában, akárcsak az emberi és a tudományos rendszerek iránti aggodalma. Többek között Mark Joyce festményei kapcsolatot teremtenek a zene és a színelmélet között, tesztelve, hogy a szín hogyan hat a kompozícióval és a formával.
A formai aggodalmak metszéspontja a bélyegzés fizikai aktusával tovább megfigyelhető Diana Copperwhite és Damien Flood festményein. Bár munkájukat nem lehetett pusztán elvontnak tekinteni, az „emberi kéz helyzetét alátámasztja”, átfogalmazva John Lasker amerikai festő saját munkájának leírását.4 A Copperwhite és az Flood számára elsődlegesnek tűnik az ecset mozdulata, amikor mozog a felszínen, és a véletlen elemek, amelyek e művelet során megjelennek. Továbbá munkájuk rámutat az elvont és a figuratív festészet közötti egyértelmű felosztás csökkenő fontosságára. Az a gondolat, hogy a „figuráció” és az „absztrakció” ellentétes pozíciót képvisel a festészeten belül, korszerűtlennek tűnik. Úgy tűnik, hogy a kortárs festőt már nem korlátozzák sem az absztrakció formai aggályai, sem a figuratív festészet narratív vonatkozásai.
A festészet dekonstrukciójának kifejezettebb formája nyilvánvaló Helen O'Leary és Fergus Feehily ír művészek gyakorlatában. Bővítve annak meghatározását, hogy mitől lesz valami „festmény”, munkájuk során központi szerepet játszik az „objektum” és a „kép” közötti határok elmosódása. A festészet ilyen „bricolage” megközelítései Kurt Schwitters és más dada művészek montázsműveire vezethetők vissza.5 A közeg berendezésére figyelemmel Helen O'Leary kifejezetten azt vizsgálja, hogyan épülnek fel a festmények és milyen anyagokat tartalmaznak azok készítése. Nemrégiben kijelentette, hogy új műve „festőművészként belemerül a történelmembe, saját műtermem romjaiban és kudarcaiban gyökerezik mind tárgya, mind alapanyaga szempontjából”. O'Leary gyakran szétszedi a „korábbi festmények fa szerkezeteit - a hordágyakat, a paneleket és a kereteket”, visszavágva őket „kezdetleges, kézzel épített fafödémekre, összeragasztva és foltozva”, ezzel „történelmüket megtűzve, kifröccsentve”. festékdarabok, és egyértelműen vászonra tűzték. ”6 A régebbi festmények újrahasznosításával ellentétben Feergily Fergus talált tárgyakból és anyagokból állít össze műveket. Mint Martin Herbert leírta Feehily 2011-es kiállításának áttekintésében a londoni Modern Art-ban: „Tanácskozás vs. baleset; kemény vs puha; fixitás vagy állandóság ... Sok út vezet a festőhöz. ”7
A legutóbbi ír művészeti diplomások körében az absztrakció és a figurálás fogalmai kevésbé tűnnek előtérbe, mint a virtuális világgal való kapcsolatok. Egyre kifinomultabb a virtuális platformok megértése és navigálása a művészeti alkotások terén, és hogy ezek hogyan kapcsolódhatnak a festészethez. Az ilyen megkeresések nyilvánvalóvá válnak olyan feltörekvő művészek munkájában, mint Jane Rainey, Kian Benson Bailes és Bassam Al-Sabbah, akiknek képzeletbeli tájak utalnak a digitális birodalomra, amely glicheket, képernyővédőket és szoftverképeket tartalmaz. Feltűnő számomra, hogy ilyen munkát nem lehetett volna elkészíteni az internet előtt. Azonban a közelmúlt festészetét nemcsak a digitális képek esztétikája befolyásolta; a digitális eszközök hatása a festészet felépítésére is egyre nyilvánvalóbbá vált. A New York-i The Hole Gallery nemrégiben megrendezett kiállítása „Post Analog Painting II” címmel megvizsgálta, hogy „a digitális eszközök hogyan befolyásolták gondolkodásmódunkat”, és feltárta, hogy a „Photoshop logikája vagy a pixelezés szerkezete hogyan alakítja a festő szemléletét szín, forma, fény vagy textúra, még akkor is, ha távol vannak a laptopjaiktól. ”8
A huszadik század elején Clive Bell brit művészettörténész a formát és a színt javasolta a formális absztrakció két alapelveként, kijelentve, hogy „egy műalkotás értékeléséhez semmi mást nem kell magunkkal hoznunk, csak a forma és a szín érzékét, valamint a háromdimenziós tér ”.9 A reprezentáció és az absztrakció közötti feszültségről őszintén írva, New York-i festőművész, Amy Sillman azt állította, hogy „az igazi, akárcsak a test, kínos: a keze túl nedves, a légy nyitva van, kiderül, hogy van valami az orrlyukán , valaki elront valamit, amit nem kellett volna tudnom, a volt partnered megjelenik új szeretőjével (és a munkád hűvös). De ott ragadtál. Ebből a feszültségből áll részben az absztrakció: az alany már nem teljesen irányítja a cselekményt, a reprezentáció kihúzódik a valóságtól.10
Számomra ezek a párosított állítások olyan ötletek spektrumát hozzák létre, amelyek az absztrakció összetett szférájában keringenek. Egyrészt Bell leírása arra kéri az olvasót, hogy elképzelje a menő és elegáns elvont formákat, amelyek homályosan ismerősek és megnyugtatóak, másrészt Sillmans szavai egyfajta pofátlan, piszkos absztrakciót idéznek elő olyan képekkel, amelyek kockázatosak és esztétikailag kihívást jelentenek. Talán van valami e két kijelentés között, amely kiemeli az elvont festészetben oly meggyőző dolgokat: olyasmit közöl, ami számunkra annyira ismert, mégis szinte lehetetlen teljesen megfogalmazni.
Alison Pilkington művész, aki Dublinban él és dolgozik.
Megjegyzések
1. Jonathan Lasker interjú Suzanne Hudsonban, Festés most, Thames és Hudson, 2015.
2. Briony Fer, Az absztrakt művészetről, New Haven és London: Yale University, 1997, 5. o.
3. Corinna Lotz, „Az elmosódás elfogadása”, William Mc Keown, IMMA Catalogue, 2008. o. 61.
4. Jonathan Lasker interjú Suzanne Hudsonban, Festés most, Thames és Hudson, 2015.
5. A Bricolage egy francia kifejezés, amely nagyjából „csináld magad” -nak fordítod. Művészeti kontextusban azokra a művészekre alkalmazzák, akik a nem hagyományos művészeti anyagok sokféleségét használják. A bricolage megközelítés a huszadik század elején vált népszerűvé, amikor a források szűkösek voltak, sok szürrealista, dadaista és kubista műnek bricolage jellege volt. A brikolázs azonban csak a hatvanas évek elején, az Arte Povera olasz mozgalom megalakulásával kapott politikai szempontokat. Az Arte Povera művészek szobrokat építettek szemétből, hogy megpróbálják megkerülni a művészeti világ kereskedelmét, hatékonyan leértékelve a műtárgyat, és érvényesítve a hétköznapi, mindennapi tárgyak és anyagok értékét.
6. Sharon Butler, „Ötletek és hatások: Helen O'Leary”, twocoatsofpaint.com. 2014. október.
7. Martin Herbert, „Fergus Feehily”, Fríz, Október 2011.
8. Raymond Bulman, Post analóg festmény II, kiállítási szöveg, The Hole Gallery, New York, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Művészet, London: Chatto és Windus, 1914, 115. o.
10. Amy Sillman: A szar megtörténik: Megjegyzések a kínosságról, Fríz, November 2015.
Használt képek: William McKeown, Névtelen, (2009 - 2011), olaj vászonra, 40.5 x 40.5 cm; Kép jóvoltából a William McKeown Alapítvány és a Kerlin Galéria. Fergus Feehily, Ország, 2008 (balra); North Star, 2008; a művész, Misako és Rosen, Tokió és Galerie Christian Lethert, kölni jóvoltából.
