JOANNE JOGI INTERJÚK KEVIN ATHERTON, HEGARTY FRANCES ÉS ANDREW STONES FILMKÉSZÍTÉSI GYAKORLATAINAK evolúciójáról.
Joanne Laws: Hogyan állsz hozzá a kutatáshoz, és melyek azok a kiemelkedő témák, amelyek eddig megjelentek a mozgókép-gyakorlatodban?
Kevin Atherton: A „kutatás” szó bekerült a vizuális művészek szókincsébe, amikor arról beszélnek, hogy mit csinálnak, ami a gyakorlat és a kutatás összemosásához vezetett, ami sok pózoláshoz és zavarhoz vezetett. Hallom, hogy a művészek a kutatásuk végzéséről beszélnek, és gyakran a régimódi „találékonyságra” utalnak. Ami a kutatásaimat illeti, nem vagyok biztos benne, hogy egyáltalán kutatok, vagy inkább azt teszem, hogy állandóan. A 2010-es vizuális kultúra doktori címem – melynek címe: Atherton Athertonról, a nyelv önreflexív szerepének vizsgálata a vizuális művészeti gyakorlat kritikai vizsgálatában Kevin Atherton munkásságának vizsgálatán keresztül – az írott és a vizuális kapcsolatát kívánta megkérdőjelezni. A vizuális művészeti kutatás fogalmát is meg akartam kérdőjelezni. Az elmúlt ötven évben munkásságom kiemelkedő témája az identitás volt.
Frances Hegarty és Andrew Stones: Nincs rendezett kutatás-kimenetel megközelítésünk. Folyamatosan össze kell egyeztetnünk két egyéni szempontot, mindegyiknek megvan a maga bonyolultsága. Megengedünk valamilyen rendellenességet, és sok "kidolgozást" vagy félig kialakított javaslatok tesztelését. Az egyik projektünk - a „Tactically Yours” a Butler Galériában (23. június 29. – július 2007.) - részben erről a folyamatról szólt. Jellemzően olyan helyszínekkel vagy tárgyakkal kezdjük, amelyek felkeltették a közös érdeklődésünket (például egy telek vagy egy megsemmisített gyár). Általában azt tapasztaljuk, hogy különböző befektetéseink vannak az objektumba, de elegendő közös alapot teremthetünk ahhoz, hogy mondjuk egy duracionális képet, vagy a rá jellemző performatív gesztusokat alkossunk. Korai energiánk tehát olyan cselekvésbe megy, amely valami újat hoz létre (általában valamilyen felvételeket). A kialakuló anyagot az úgynevezett közös tudásanyagra hivatkozva kérdezzük ki. Lehet, hogy egyikünknek olyan elemeket kell beépítenie, amelyek ellentétesnek tűnnek, vagy ellentétesek. Például mindegyiknek megkérdőjelezhettük a nemzeti és kulturális összetartozás egyéni érzékeit - saját nosztalgiáinkat. Sok ötlet nem marad fenn eredeti formájában. A kiállításhoz elsősorban azt szeretnénk létrehozni, hogy egy vonzó affektáló mezőt hozzunk létre, hogy a néző egy gondolatban és érzett válaszban részesüljön a bennünket foglalkoztató ötletekről, miközben a munkát elkészítjük.
JL: Ismertetné néhány technikai követelményét - például a termelési berendezésekhez vagy a szerkesztési lehetőségekhez való hozzáférést -, és ezek hogyan hatnak a filmjei formátumára?
KA: Pályafutásom elején meglehetősen korán jöttem rá, hogy filmkészítői pozícióm inkább a kamera lencséje, mint mögötte áll. 2014 óta olyan videókat készítek, amelyek tartalmazzák néhány korai filmemet és videót. A korábbi munkáimba való újbóli belépés néha olyan érzés, mintha egy mozgó Möbius-szalagon állnék, ahol a múlt és a jelen összefonódik és nagyon bonyolulttá válik. Úgy érzem, hogy a „Bővített mozi” néhány korai példájának készítőjeként bizonyos dolgokat elindítottam az 1970-es években, és most újra utolérem őket. Ez azt jelenti, hogy egy jó technikai emberre van szükségem, mind a munkám rögzítésére, mind a szerkesztésére, de valakire is, aki „megkapja” és „megszerzi”.
FH és AS: Videó- és hangtermelésünk házon belüli és digitális. Művészként, aki szalaggal dolgozott bérelt szerkesztési lakosztályokban, nagyon élvezzük a folyékony, folyamatos mozgóképes gyakorlatot, amely nem függ az előlapi gyártási forrásoktól. Kész munkáink azonban nagymértékben függenek a kiállítás módjától. Szükséges, hogy legalább annyira foglalkozzunk a tervezés és a telepítés technológiájával, mint a videó / hang szerkesztéssel. Legutóbbi, a The Land That… című kiállításunk, a belfasti The MAC-ben (április 12. - július 7.) kilenc videócsatornát tartalmazott, ahány képernyővel, többféle hangcsatornával, tárgyakkal és automatizált világítással. Párhuzamos idővonalakban, valamint a szinkronizálás és a csúszás mértékében kellett gondolkodnunk, miközben több teret is meg akartunk éltetni anélkül, hogy az egész az érzékszervek számára zavaróvá válna. Míg a videót és a hangot szerkesztettük, egy virtuális 3D-s modellt alkalmaztunk a galéria egész munkájának vizualizálására. Az utolsó szakaszban a MAC példamutató csapatának elkötelezettségére támaszkodtunk, hogy megvalósítsuk a valóságban azt, amit a virtuális térben modelleztünk.
JL: Mindegyikőtöknek vannak filmjei, amelyek szerepelnek a LUX kollekcióban. Mennyire fontosak a nemzetközi archívumok és terjesztési irodák a művészek mozgóképes gyakorlatának és diskurzusainak népszerűsítésében? Levéltári szempontból hogyan kezelte az évek során elavult filmformátumokat és technológiákat?
KA: Az 1970-es években a London Video Arts-ot (aki LUX lett) használtam munkám terjesztésére, és az 1980-as években még szokatlanabb módon annak gyártására. Most a LUX gyűjteményében található ezeknek és más újabb munkáimnak a másolata. Az elmúlt években részt vettem néhány csoportos kiállításon a Whitechapel Galériában és az ICA-ban, ahol a művet a LUX-tól szerezték be, de ennek ellenére nem érzem, hogy aktívan népszerűsítenének. Ha egy kurátor egy adott témát folytatott, akkor azt szeretném gondolni, hogy a LUX a munkám felé irányíthatja. Az időalapú munka jövőbeni igazolása nem műszaki kérdésekre korlátozódik. Ahhoz, hogy a munka elõzetesnek bizonyuljon, tárgya meghatározza a jövõbeni relevanciáját.
FH és AS: Az archívumok akkor is nagyon szelektíven használhatók, ha az inkluzivitás alapján legitimálják őket. Ha az „archívumok és terjesztés” vitája magában foglalja a „történelmet és expozíciót”, akkor ez a művészeti kultúra körüli hatalmat és reprezentációt is magában foglalja. A művészetre általában vonatkoznak a befogadás / kizárás szabályai a mozgóképre is? Különleges esetnek kell-e lennie? Gyakorlati szempontból elmondható, hogy nem ismerünk olyan archívumot, amely valóban megfelelne annak a kihívásnak, hogy a kiállítás után több képernyős installációs művet képviseljen. Továbbá, ha a hangsúly a puszta média-specifikumra (film, videó) vagy a „jövőbiztosítás” technikai kérdésére összpontosít, akkor az archivált munka körüli részletes kulturális kontextus elhanyagolható. Amennyire meg tudjuk mondani, az archívumban végzett munka nem jelentett számunkra nagy kitettséget a kiállítás szempontjából. Munkánkat tudományos írásban vitatják meg, gyakran aggályai és hatásai alapján, akárcsak film vagy videó. Az ilyen jellegű érdeklődésre reagálva megpróbáljuk fenntartani saját archívumunkat, műveinket digitális formában hozzáférhetővé tenni.
JL: Esetleg megvitathatná jelenlegi munkáját és jövőbeli terveit?
KA: Tavaly együttműködtem a palermói Antonio Pasqualinóval, a marionett-művészeti internacionalista múzeummal a jelenleg is futó videó/performansz darabom, az In Two Minds (1978–2019) bábváltozatán. Dolgoztam együtt a múzeum egy képzett bábmesterével, aki két marionettet készített a projekthez. Ezek a bábok, amelyeken én 27 évesen és én most, idősként ábrázolok, egyformán vannak felöltözve, de a fiatalabb még mindig dohányzik. Miután elkészíttettem a két bábot egy új videóhoz, most érdekel, hogy felhasználjam őket a saját munkáimhoz. Kíváncsi vagyok, milyen ötletekkel állnak elő.
FH és AS: A MAC-ben bemutatott „That Land That…” című kiállítás több éves munka csúcspontja. Más terekbe is átformálható. Szándékunkban áll egy válogatásfilmet készíteni az Írországban és Írországban készült művekből: Overnight Sensation (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) és The Land That… (Donegal, 2010–15). Ez mozivetítésre lenne alkalmas, térhatású hangzással. Eközben Frances új stúdiómunkába kezd, amely nagyméretű rajzokat foglal magában a kapcsolódó szövegekkel; Andrew egy- és kétképernyős videómunkákon, hang- és zenei műveken, valamint online együttműködésen dolgozik a Derryben élő művészekkel, Locky Morrisszal és Conor McFeely-vel.
Kevin Atherton videómunkái olyan jelentős történelmi kiállításokon szerepeltek, mint például a „Changing Channels: Art and Television 1963-1987” (MUMOK, Bécs, 2010). In Two Minds (1978–2014) című munkája az IMMA gyűjteményében található.
Frances Hegarty és Andrew Stones több évtizedes egyéni gyakorlattal rendelkeznek, és 1997 óta dolgoznak együtt.
Kiemelt kép: Frances Hegarty és Andrew Stones, „A föld, ami…”, 2019, installáció; kép © és a művészek jóvoltából.
