Velencei Biennálé | Bingo Biennálé

Alan Phelan a Velencei Biennálé 59. kiadásáról elmélkedik.

Ausztria pavilonja, A puha gép meghívása és dühös testrészei, installáció, 59. Nemzetközi Művészeti Kiállítás, La Biennale di Venezia, „Az álmok teje”; fényképe: Marco Cappelletti, a La Biennale di Venezia jóvoltából. Ausztria pavilonja, A puha gép meghívása és dühös testrészei, installáció, 59. Nemzetközi Művészeti Kiállítás, La Biennale di Venezia, „Az álmok teje”; fényképe: Marco Cappelletti, a La Biennale di Venezia jóvoltából.

Egy barát küldött egy nagyszerű Velencei Biennálé Bingókártya, amikor elindultam a repülőtérre, és nem sokkal érkezésem után már megtelt.1 Vannak olyan minták, amelyek kétévente megismétlődnek ezen a szörnykiállításon, feszültségek a piac és az állami finanszírozás között, kiáltó PR és a tényleges művészet, sok egyenlőtlenséggel és többséggel. A rendkívül forgalmas retró osztrák pavilon rengeteg ilyen ellentmondást tartalmazott, egy katalógus kíséretében, amely inkább bútormagazin, mint kiáltvány, de furcsa módon mindkettő.2

Amint azt már hallhatta, az 59. kiadás a nemek közötti történelmi egyensúlyhiányt a nők felé tolja el, Cecilia Alemani művészeti igazgató Arsenale és Central Pavilion kiállításaiban 80%-os dominanciával. Az, hogy a női művészekre helyezzük a hangsúlyt, még nem jelenti azt, hogy a kurátori napirend kritikán felülmúlta volna, mivel a mű erősen kevert modernista felhangokkal. Eközben a független gondozású nemzeti pavilonok nem követték a példát, és nagyjából egyenlő arányban szerepeltek a nők, a férfiak és a csoportos bemutatók között.

A hatalmas Simone Leigh-szobrok minden kiállítási helyszínt uraltak és megjelöltek.3 A szilárd kedvenc és Arany Oroszlán-díjas, a forma és az üzenet egyszerűsége ezekben a művekben bonyolult példái a dekolonizáló potenciállal rendelkező kulturális kisajátításnak. A szobrok megvalósításához nyújtott hatalmas pénzügyi támogatás éles ellentétben áll egyes afrikai nemzetek és más bennszülött művészek szűkös költségvetésével, akik a láthatóságért küzdöttek. 

A nemzeti pavilonok furcsa földrajzán belül továbbra is a G7 és nem a G20 nemzetek uralkodnak – többnyire az egykori gyarmati hatalmak és pavilonjaik uralkodnak. Egyenlő feltételek mellett Hollandia úgy döntött, hogy fellép, és átadta a Giardini-teret Észtországnak, amelynek nincs állandó épülete. A gesztus nem volt kifizetődő, mivel a hollandok végül a Victor Pinchuk Alapítvány által finanszírozott műsor mellett kötöttek ki, amelynek megnyitójára még Zelenszkij elnök is ráközelített.4 Annak ellenére, hogy a propaganda nehezére esett az ottani gyakorlatok és művészeti sztárok széles körében, a szomszédos Melanie Bonajo filminstallációja hihetetlenül önkényes volt, annak ellenére, hogy az érintés, az intimitás és a magány annyira releváns és a Covid utáni időszak. Észtország nem járt sokkal jobban a művész és a kurátor közötti civakodással, ami nagyon zavart volt. 

Nem mindig több pénz hozza a legjobb művészetet, de a kedvenc pavilonjaim Franciaország és Olaszország voltak (amelyeknek több millió eurós költségvetésük van.). Zineb Sedira filmdíszlet-installációja és életrajzi filmje olyan tartalmat tartalmazott, amelyről úgy találtam, hogy hiányzik a fő kurátori műsorokból. Élettörténete harcos filmes és underground tánckultúrán keresztül mesélt el, stílusokat és technikákat váltott át jó humorú sűrűséggel, aminek nem kellett volna működnie, de remekül sikerült. A French5 pavilon részben mozi és filmes díszlet volt – nappalinak, bárnak, filmtárolónak és egyebeknek öltözve, ahol az alkotást forgatták. Hasonlóképpen az Italian5 bemutató is hangsúlyossá tette az egykori raktári környezetet, elhagyatott posztindusztriális gyárrá alakítva azt, ahol a redundáns gépek, légkondicionáló tömlők, varrógépek és egy sötét vizes móló furcsa keveréke, szimulált szentjánosbogarak. Noha ez egy elképesztő magával ragadó installáció volt, ami miatt találgatni kellett, amint többet olvastam arról, hogy a fő szponzorok egy couture divatház és egy szuperjachtgyártó, Gian Maria Tosatti narratívája kompromittáltnak tűnt, és furcsa módon szószerintivé vagy cinkossá tette a munkát.

Lehet, hogy néhány összefüggést felhívtam az ukrajnai háborúra, de ez túl friss katasztrófa volt ahhoz, hogy tükröződjön a három évvel korábban készült kiállításokon. A legnagyobb elefánt a teremben nem a Katharina Fritsch szobor volt (egy nagy elefánt a Központi Pavilon bejárati halljában), hanem Németország és Spanyolország pavilonja, akiknek nagyjából ugyanaz volt a műsora. Mindketten voltak építészeti beavatkozások, amelyek üres galériákat eredményeztek, ehelyett útmutatókat és várostérképeket biztosítottak a látogatók és a turisták számára. Németország az ellenállás és a háborús emlékművek helyszíneit, Spanyolország pedig az ingyenes könyvek gyűjtésére alkalmas helyeket mutatta be. Ezek a látványosság-ellenes gesztusok, amelyek részletes kutatásban gyökereznek, jobb katalógusokat eredményeztek – nehéz kockáztatni egy ilyen eseményen.

A Giardiniben ironikus módon közöttük volt az üres orosz pavilon, ahonnan a kurátorok és a művészek éppen akkor vonultak ki, amikor a biennálé megtiltotta a részvételt. Az állandó rendőri jelenlét és a bezárt épületet fotózkodó látogatók sajnos a semmiből alkottak valamit. Tanúja lehettem egy nagyon dinamikus forgatásnak egy takarítóról egy talicskás szemeteszsákkal, ami kétségtelenül megszólalt egy közösségi média hírfolyamában. Szemben állt az Északi Pavilonnal, amely átmenetileg számi pavilonná vált, amelyet a sajtónapok idejére sok boldog, etnikailag öltözött ember népesített be. A prezentáció helyett a részvétel tűnt kulcsfontosságúnak, mivel a műalkotások mellékesnek tűntek a skandináv nemzetek e nagyszerű gesztusához képest, akik osztoznak ebben az őslakos népességben és kultúrában. Ausztrália és Új-Zéland erős bennszülött elismeréssel és tartalommal bírt, és örvendetes hangzást, villogást és tábort kínáltak. 

Az Instagram-barát posztinternet művészet korszakában a legjobb alkotások meglepően nem voltak lefényképezhetők. A nézőnek fizikailag jelen kellett lennie ahhoz, hogy megtapasztalhassa a művet. A lézerek és prizmák sorozata szalagos szöveget vetített a teljes japán pavilon belsejébe a kollektív Dumb Type segítségével, szavakat és pontokat villogtatva, ami rendkívül nehezen olvashatóvá és lehetetlenné téve a rögzítést.

A főbb kurátori műsorok sok olyan alkotást kínáltak, amelyek kidolgozott részleteket tartalmaztak, amelyek időnként elsöprőek voltak, de többnyire elkeserítőek. A művek útvesztőjében a készítés volt a hangsúly, modernista narratívák csattogásával, amit nehezen tudtam elemezni a kortárs művészettel és gondolkodással. Ami csodálatos értelmet nyert a hosszú séta után az Arsenálon, az Niamh O'Malley ír pavilonja volt.6 Itt a kézzel készített, elegáns és ritka alkotások többet szóltak hozzám, mint a maximalista főműsor. A művek más kifinomultságot mutatnak, ami máshol hiányzott, ami szintén elutasította az abjectet. O'Malley műsora a megfelelő hangokat találta el, jobban összekapcsolódott, mint ahogy a biennálé kurátora megfogalmazni tudta válogatásában. 

Alan Phelan művész, aki Dublinban él és dolgozik. Velencei útja a VAI által biztosított sajtóakkreditációval önerőből valósult meg. 

alanphelan.com

Megjegyzések:

1 Lásd: hyperallergic.com/725426/venice-biennale-bingo-card

2 Ausztria (biennalekneblscheirl.at)

3 USA (simoneleighvenice2022.org)

4 Lásd: new.pinchukartcentre.org/thisisukraine

5 Olaszország (notteecomete.it)

6 Írország (irelandatvenice2022.ie)