USTԱՍՏԻՆ ՔԱՐՎԻԼԸ ԳՏՆՈՒՄ Է 21-ՐԴ ԴԱՐԻ ԻՐԱԱԿԱՆ ՆԿԱՐԱԳՐՈՒԹՅԱՆ ՄԵ «ՏԵ'Ը» ՓՈՓՈԽԱԿԱՆ ՆՇԱՆԱԿՈՒԹՅՈՒՆԸ:
«Նոր իռլանդական աշխատանքներ 2019» -ի շնորհանդեսը Photographyամանակակից լուսանկարչության թանգարանում `փոփ-փոփ տարածք, որը գտնվում է Դուբլինի ամրոցում, այս տարվա PhotoI Ireland փառատոնի շրջանակներում, տալիս է համառոտ նկարագրություն ժամանակակից իռլանդական լուսանկարչության խայտաբղետ գործելակերպի մասին: «Նոր իռլանդական ստեղծագործություններում» ցուցադրվող բազմազան նախագծերը տատանվում են ինչպես անձնական, այնպես էլ քաղաքական, մինչև քննչական, պաշտոնական և հայեցակարգային: Օրինակ, Ֆելիմ Հոյի «La Machine» - ն ուսումնասիրում է նրա ախտորոշումը բազմակի սկլերոզով `օրագրերի, քանդակագործական ձևերի և շարժման ուսումնասիրությունների միջոցով, որոնք վերաբերում են տեխնոլոգիայի, մոդեռնիզմի և մարմնի անատոմիզացման և տեսողական վերացմանը ֆրանսիացի գիտնականի և լուսանկարչի` Շտյեն- Juյուլ Մարեյ. Դորժե դը Բուրգի «Երազիր վերջը» սգո, կորստի և հիշողության գործը հարցաքննում է իր իսկ ընտանեկան արխիվը ՝ որպես մի տեսակ պատկերավոր, բաց և չլուծված կապ անցյալի և ներկայի միջև: Ռոսին Ուայթը գտել է գտած լուսանկարներն ու արխիվային նյութերը ՝ ուսումնասիրելու հոգեբուժության ժառանգությունը Սիլաս Ուիր Միթչելի XIX դարի վերջին «Հանգստացեք բուժում» թերապիայի միջոցով, որպես կանանց հիստերիայի և նյարդային հիվանդությունների բուժում. մինչ Սառա Ֆլինի «Ուինզե» ստեղծագործությունը համատեղում է նատյուրմորտը, լանդշաֆտային պատկերները և մարդու ձեռքի մանրակրկիտ ուսումնասիրությունները ՝ բնության հասարակության դուալիզմը ուսումնասիրելու համար ՝ Իռլանդիայում մոխիրի անտառտնտեսության վրա ազդող սնկային հիվանդությամբ:
Timelyամանակին անցկացված այս հետազոտության նախագծերի շրջանակը և շրջանակը նաև արտացոլում է իռլանդական լուսանկարչության անդրազգայինությունը `ինչպես Մեծ Բրիտանիայում և Եվրոպայում ապրող և աշխատող լուսանկարիչների, այնպես էլ Իռլանդիայի կղզու սահմաններից դուրս հնչող նախագծերի հետևանքով իռլանդացի լուսանկարիչների կողմից: Oeոի Համիլի «Քարտեզն առանց բառերի», որը միավորում է հնագիտական օբյեկտների նատյուրմորտ պատկերներ, դիմանկարներ և լուսանկարներ հատուկ վայրերի համար `ուսումնասիրելու իր հայրենիքը և այն վայրը, որտեղ նա այժմ գտնվում է, մի շարք, որն ուսումնասիրում է պատկերի և վայրի հոգեկան կապերը: ռեզոնանսվում է վիկտորիանական բանահյուսության ու հնության հետ: Aisling McCoy- ի «և ապրիր դռան տարածքով» շարքը ուսումնասիրում է Բեռլինի նախկին Տեմպելհոֆ օդանավակայանի պատմական և քաղաքական ժառանգությունը, որն այժմ վերափոխված է որպես փախստականների ապաստան `իր տարածական և ճարտարապետական անկանոն կազմաձևերի միջոցով: մինչ Ռոբերտ Էլլիսի շարունակական նախագիծը ՝ «Առակներ», կենտրոնանում է Ուգանդայի նախկին բրիտանական պրոտեկտորատի մարդկանց և բնապատկերների վրա:
Որպես իռլանդական ժամանակակից լուսանկարչության միկրոաշխարհ, «Նոր իռլանդական աշխատանքները» վկայում են քննչական և հայեցակարգային ռազմավարությունների, ցուցադրման ձևերի և լուսանկարչության տեխնիկական արձանագրությունների լայն սպեկտրի ՝ որպես ներկայացման միջոցի և ձևի մասին: Ուստի գերակշռող թեմայի, առարկայի, գեղագիտական կամ տեսողական ռազմավարության նույնականացումը դժվար է հասկանալ: Այնուամենայնիվ, Մաքքոյի և Էլիսի աշխատանքները թե՛ շարժվում են դեպի տեղանքի կենտրոնացումը, թե՛ պատկանելությունը և թե՛ առօրյա մարմնական փոխազդեցությունները բնական և կառուցված միջավայրի հետ, ինչը վերջին տասնամյակում մեծ տեղ է գրավում իռլանդական լուսանկարչությունում: «Դեպի» շրջադարձը մի բան չէ, որ պետք է անլուրջ ընդունվի: Տեղը պարզապես ֆիքսված աշխարհագրական դիրքի կամ ֆիզիկական տարածությունների վերացական ուրվագծերի մասին չէ. այն նաև սոցիալական հարաբերությունների նյութական միջավայրի մասին է ՝ անհատների և համայնքների միջև: Վերջին տասնամյակի ընթացքում իռլանդական լուսանկարչության մեծ մասը ոչ այնքան կենտրոնացած է ֆիզիկական տեղանքների ներկայացման կամ օբյեկտիվ տեսքի վրա, այլ տեղադրելու սուբյեկտիվ փոխազդեցություններ և կցորդներ: Այն կենտրոնացել է քվիդիանային մարմնական փոխազդեցությունների փոխանցման վրա հուզական, մշակութային և սոցիալական ռեզոնանս ունեցող տեղերի հետ:
Վերջին իռլանդական լուսանկարչության մեջ տարածության նկատմամբ տարբերության և համայնքների առօրյա միջավայրում փոխհարաբերությունների հետ կապված մտահոգությունը նշանակել է սոցիալական և գաղափարական տեղաշարժ, մասնավորապես ՝ հազարամյակի երկու տասնամյակների ընթացքում կատարված կարևոր աշխատանքի ընթացքում: Այն, ինչը կարելի է անվանել Celtic Tiger- ի և հետևաբար Celtic-Tiger իռլանդական լուսանկարչության «տեղագրական շրջադարձ», շեշտը դրվեց քաղաքային և արվարձանային իռլանդական լանդշաֆտների տարածական վերաձևավորմանը: Դարա Մաքգրատի «Ի դեպ» (2003) և Մարտին Քրեգի «Միդլենդս» (2009) սերիաներում բեկման ժամանակաշրջանում սպեկուլյատիվ գույքի զարգացումների և մասամբ կառուցված ուրվականների կալվածքների լանդշաֆտները (ֆինանսական փլուզման ամենաուղղակի նյութական ավերակները) բեկվեցին վերադարձրեք հեռուստադիտողին Կելտական վագրի ժամանակաշրջանի արագացված վերափոխումը ՝ դրա տեսանելի տարածական ձևերի միջոցով: Այս աշխատության մեջ, և այս ժամանակահատվածի բազմաթիվ այլ լուսանկարիչների, Իռլանդիայի վերափոխումը համաշխարհային կապիտալիզմի միջոցով չափվեց քաղաքների և քաղաքների տարածական վերափոխման մեջ, քանի որ Մարկ Աուգեն սահմանում էր «ոչ տեղեր»: Ընդգծելով բիզնեսի և մանրածախ զբոսայգիների, մայրուղիների և բնակարանային կալվածքների նորակառույց միջավայրի ուղղագծային ձևերն ու խլացված երանգները, այս շրջանի լուսանկարչության անջատ տեղագրական հայացքը պատկերում էր առաջացող բում-ժամանակի լանդշաֆտները որպես անմարդաբնակ տարածքներ: Մարդկային ներկայությունից զուրկ, իռլանդական լանդշաֆտի կազմաձևերը գույքի զարգացման միջոցով ներկայացվել են որպես խոռոչված, անորոշ, անցողիկ տարածքներ: Նրանք կեղծեցին այնպիսի ընկալում, որը շեշտում էր սոցիալական հարաբերությունների անօրինականությունն ու անանունությունը այն բանի հետ, ինչ 1970-ականների վերջին ֆենոմենոլոգ աշխարհագրագետ Էդվարդ Ռելֆը նկարագրել էր որպես «անտեղություն» ՝ բնապատկերների տարբերակիչ արմատախիլ և ստանդարտացում:
2008-ի համաշխարհային ֆինանսական փլուզման ֆոնին ի հայտ եկան այնպիսի նախագծեր, ինչպիսիք են Սայմոն Բուրչի «Մոխրագույն երկնքի տակ», Էոին Օ'Կոննիլի «Ընդհանուր վայրը» և ieակի Նիքերսոնի «Տասը մղոն պտույտը», ինչը ցույց տվեց իռլանդական լուսանկարչության փոփոխություն «բացակայությունից»: ներկայություն 'դեպի' բացակայության ներկայություն ': Դատարկ լանդշաֆտները, զուրկ մարդկանցից, այս աշխատանքի հետևողական կողմն էին. սակայն, այդ լանդշաֆտները պատկերված էին որպես ներծծված մարդկային ներկայության նշաններով, որոնք նշված էին լանդշաֆտների ամենօրյա օգտագործման հետքերով, որոնք ժամանակավորապես կասեցվել էին ՝ կառուցված կամ բնական միջավայրի հետ մարդկային փոխազդեցությունների վերադարձի ակնկալիքով: Այս լուսանկարներն ուղեկցվում էին նաև դիմանկարներով. Ոմանք ձևական էին լանդշաֆտներից ակնհայտորեն տարբերվող տարածություններում, մյուսներն էլ ավելի ոչ ֆորմալ էին անհատների կամ խմբերի պատկերման մեջ, կամ կենցաղային պայմաններում կամ փոխազդում էին լուսանկարներում պատկերված ամենօրյա սոցիալական լանդշաֆտների հետ:
Օրինակ, Բուրչի «Գորշ երկնքի տակ» շարքը կենտրոնացած էր արդյունաբերական տորֆի բերքահավաքի ծայրամասերում: Երբեմն մութ, ծաղկող տորֆ-քավության լուսանկարները ուղեկցվում են դիմանկարների շարքով, որոնք արվել են հիմնականում աշխատանքային տարածքներում կամ ներքին ներքին միջավայրում: Բուրչի դիմանկարներում ֆորմալ օրինաչափություն չկա: Ոմանք տեղադրված են անմիջապես շրջանակի կենտրոնում, իսկ մյուս առարկաները կենտրոնացված են իրենց ներքին միջավայրից ՝ ցույց տրված մտորող արտահայտություններով: Նման մոտեցում է կիրառում նաև Մենդի Օ'Նիլի 2016 թ.-ի «Խոստում» նախագիծը: Օ'Նիլը «Խոստումը» կատարեց քառամյա ժամանակահատվածում Դուբլինի հյուսիսային մասում գտնվող Գաելսկոիլ Բհարայում, քանի որ դպրոցը սպասում էր իր խարխուլ նախնական գործարանների փոխարինմանը նպատակային կառուցված նոր շենքով: Րագիրը համատեղում է դպրոցի քայքայվող ներքին տարածության և ժամանակավոր ճակատների լուսանկարները դպրոցականների դիմանկարների հետ: Այնուամենայնիվ, ի տարբերություն Բուրչի դիմանկարների, աշակերտների Օ'Նիլի լուսանկարները օրինաչափություն ունեն դիմանկարի պատկերային տարածքի պաշտոնական կազմակերպման մեջ, առարկայի մարմինները տեղադրված են չեզոք ֆոնի առջև. Միակ բացառությունը երիտասարդ կնոջ դիմանկարն է: ուսանող ՝ կոնֆորմացիոն հանդերձանքով: Ինչպես Բուրչի նախագծի դեպքում, Օ'Նիլի դիմանկարներն էլ առերևույթորեն առարկաները կտրում են նախագծի առանցքում գտնվող միջավայրերից: Այնուամենայնիվ, այս ռազմավարությունը խուսափում է դիմանկարների սոսկ ֆոն դառնալուց ՝ մի տեսակ սցենոգրաֆիայից, որի դեմ մարմինը ներկայացված է: Փոխարենը, դիմանկարների և դատարկ միջավայրերի համադրությունը. Իռլանդական ճահճուտ հողերի շուրջ, Բուրչի դեպքում, կամ Օ'Նիլի կողմից փաստաթղթավորված դպրոցական շենքերի քայքայված ժամանակավոր ճարտարապետություն - պահանջում է, որ հեռուստադիտողը ավելի շատ աշխատի, ավելի խորը նայի հարաբերությունների միջև: առարկան ու տեղը: Բնապահպանական լուսանկարների և դիմանկարների այս համադրությունը գործում է պայմանականորեն `որպես անկախ, բայց միմյանց հետ կապված հակադրություններ` հաստատելով մարմինների փոխհարաբերություններն ու այդ արվեստի գործերում նախագծված տեղանքի զգացողությունը:
Այլընտրանքային մոտեցում ակնհայտ է Լինդա Բրաունլիի 2010 թ. «Աքիլ» լուսանկարչական շարքում: Բրաունլին երկար մանկության ընկերակցություն է ունեցել Աքիլ կղզու հետ: Սերիալի համար նա աշխատում էր կղզում գտնվող դեռահասների հետ ՝ պարզելու նրանց սիրելի վայրերը և ինչպես նրանք ցանկանում են ներկայանալ լանդշաֆտում: Բացի Աքիլյան լանդշաֆտի լուսանկարներից, Բրաունլին լուսանկարում էր առարկաներ տարբեր տեսանկյուններից, որոնք լծվում են ինտիմ պաշտոնական դիմանկարների միջև, որոնցում առարկաները գերակշռում են լուսանկարի տարածքում - դեպի պատկերներ, որոնցում երիտասարդները պարուրված են բնական միջավայրով, կամ հայտնվում են որպես փոքրացուցիչ մարմիններ դեպի հեռավորությունը ձգվող հորիզոնի հսկայական տարածության մեջ: Մարմնի տեղահանումը Բրաունլիի լուսանկարների նշանակալի կողմն է. երբեմն տեսանելի է միայն մեկի գլխի հետևը կամ քամուց փչող մազերի շվաբր: Այլ պատկերներում սուբյեկտները նայում են դեպի հորիզոն, որը տեսանելի է դիտողի համար, կամ նրանք նայում են դեպի չտեսնված լանդշաֆտը ՝ լուսանկարի պատկերային շրջանակից այն կողմ: Դիմանկարի ձևերի և մարմնավոր կեցվածքների տատանումները լանդշաֆտում պատկերացնում են մարմնի և վայրի դինամիկ հարաբերությունները. այն նախագծում է լանդշաֆտի զգացողություն, ոչ թե որպես դեռահասի ինքնության ձևավորման սոսկ ֆոն, այլ որպես միջոց, որը ցույց է տալիս, թե ինչպես է իրենց ինքնությունը արտահայտվում և իր տեղում:
Իռլանդական լուսանկարչության մեջ ուշադրության շարունակությունը ՝ որպես սոցիալական փոխազդեցության դինամիկ ասպարեզ, որը ներծծված է առօրյա ինքնությամբ և փորձով, ոչ միայն ակնհայտ է վերջին նախագծերում, ինչպիսիք են «Նոր իռլանդական ստեղծագործություններում» ցուցադրվածները, այլ նաև ավելի նուրբ նախագծեր, ինչպիսիք են Գերի Բլեյքի «Seaովն ընկածը» Դուբլինի հարավային ափի լողանալու վայրերում և քաղաքականապես ավելի կարևոր նախագծեր, ինչպիսիք են Քեյթ Նոլանի «Լակունան» սահմանամերձ Պետիգո քաղաքում, Դոնեգալ շրջան: Ինչպես և վերոնշյալ նախագծերի, մտահոգությունը ոչ թե աշխարհագրական տեղանքների կամ դիսկրետ տեղերի ներկայացումն է, այլ սոցիալական փոխազդեցություններն ու առօրյա մարմնական հարաբերությունները, որոնք իմաստավորում են տեղը: Այս բոլոր նախագծերը ներառել են երկարաժամկետ բանակցություններ և փոխհարաբերություններ համայնքների և միջավայրի հետ ՝ պատկերացնելու համար մարդկանց և վայրի խորը, սուբյեկտիվ խճճվածությունները: Դրանք դիտողի կողմից պահանջում են ավելի դիտարկված վերլուծություն ՝ թույլ տալու մարմնի և վայրի զարգացող դինամիկան ի հայտ գալ: Սա, իր հերթին, բացահայտում է, թե ինչպես լուսանկարչությունը կարող է պատկերավորորեն պատկերացնել հուզական կապերը ամենասովորական հասարակության հետ, որոնցում համայնքները գնում են առօրյա կյանքի:
Justասթին Քարվիլը դասախոսում է Լուսանկարչության պատմական և տեսական ուսումնասիրությունների IADT Dún Laoghaire- ում, որտեղ նա նաև հանդիսանում է BA (Hons.) Լուսանկարչության ծրագրի ծրագրի նախագահ:
Feature Image: Դարա Մաքգրատ, N25 Դուգլաս2003 թ. «Ի դեպ» շարքից; պատկերը © Dara McGrath, շնորհակալություն նկարչին:
