«Անդրպատմություն», վերնագիր Հելենա Գորիի նկարների և թղթի վրա ստեղծագործությունների ցուցահանդեսը ոչ միայն շրջանակում է աշխատանքների հավաքածուն, այլ առաջարկում է փնտրելու մեխանիզմ: Նկարչի հայտարարությունը և անհատական կոչումները մատնանշում են վայրի առանձնահատկություններն ու առանձնահատկությունները. բավական ընդհանրական լինել ցանկացած վայրում և բավական կոնկրետ՝ բնական լանդշաֆտի նկատմամբ հետևողական հարգանք և հարգանք կրելու համար: Գորիի նկարները պատկերում են ինչ-որ բան տեղի զգացողության, ստեղծագործությունների սկզբնական տան, նրանց ծննդյան, դառնալու պատճառի և դրանց հետ շփվելու փորձի միջև: Նրանք հետագծում են աբստրակցիայի պատմությունները, հատկապես Մարկ Ռոտկոն (1903-1970), լինելով նայող իրադարձություն, նույնքան, որքան լուծված աշխատանք:
Աբստրակցիայի ժամանակակից կրկնություններն ընդգծում են գեղանկարչության կարողությունը՝ պոետիկորեն հայտարարելու անճանաչելի փորձառությունը, կամ առնվազն անճանաչելի որևէ մեկին, բացի նկարիչից: Գորին աշխատում է բնական միջավայրում՝ մատնանշված նրա գործընթացի փոքրիկ սև ու սպիտակ լուսանկարներով, որոնք ցուցադրվել են ցուցահանդես մուտք գործելիս: Ակնհայտորեն կախված, Պրոսցենիում (2017 թ.) զարդարում էր հաստ, սև եզրագիծը, որը մղում էր խորը կարմիրի երանգ, որը թափանցում էր մակերեսի վերևում և նրբորեն հայտնվում այն մասերում, որտեղ աչքը թույլ է տալիս՝ աջակցվող գերիշխող սպիտակ, տաք քառակուսի բեռնված ոչնչության:
Աշխատանքների մի խումբ առաջարկեց պայմանավորվածություններ բնական լանդշաֆտում: Ամպամած սպիտակները պաշտպանված էին տերևավոր կանաչներով և մանուշակագույնով: Ամուր, բայց երբեք անթափանց երանգները ամրացնում էին ամրոցը այն, ինչ կարող էր լինել հորիզոնի վերին մասը: Առաջարկվող կանաչիները և հողակցված աճը ի հայտ են եկել նմանների մոտ Սփիննի. Բլյուզը հաշվի է առել ցերեկային լույսը և մութ ժամերը, որոնք հարմարավետորեն կախված էին աչքերի մակարդակի վրա: Ծաղկել ուներ իր հորիզոնի գիծը, որը հեռուստադիտողին հրավիրում էր տեղորոշել այն պատվիրված հեռավորությունից: Փոքր մասշտաբով, փայլուն-կարմիր կտոր, վերնագրված Փայտանյութ, ընդօրինակել է երկրի միջուկը և խորը մանուշակագույն ստեղծագործությունը, Խզված, հենվեց պատին, երկարացնելով առանց այն էլ անսահման շարքը մինչև ներկա պահը, կիսելով նույն պատկերասրահը, ինչ ամեն ոք, ով զբաղվում է դրանով:
Երկնքի շրջանակը և ոտքի տակ գտնվող աշխարհի դետալները կողք կողքի բերվեցին նույն մասշտաբով. Մթնշաղ (2017) ուներ լիցքավորված սպիտակ, ինչպես ձյունը կպած երկնքի մակերեսին, մինչդեռ Մամուռ ավելի ազատ ավարտ ուներ, գայթակղիչ կանաչի մեջ կաթում էր, կարծես բնության գորգից վերին մակարդակի կույտեր էր պատրաստում: Հում, մշկընկույզ գույնի սպիտակեղենը Seed-ում իր դերն ունեցավ նեոնային լայմի և առեղծվածային գույների հետ: Բինդվիդ (2011) եւ Կումանիկա (2013) ցույց տվեց, թե ինչպես է Գորին փորձարկում կոմպոզիցիոն որոշումների կայացման հարցում՝ առաջարկելով անկանոն ձև: Մեղր Հավանաբար ամենահիասքանչ շողացող գործերից մեկն էր, որն արձագանքում էր միայն այստեղ Ուիլյամ ՄաքՔոունի (1962-2011) աշխատություններում հայտնաբերված շողացող դեղիններին, սպիտակի տատանումները փայլում էին այնպես, ասես նրանք ունեին նույն մետաֆիզիկական հասանելիությունը, ինչ ՄաքՔեունի դեղինները: Ցուցադրված կտավները նման էին պատուհանների, միայն թե դրանք ոչ միայն ներքևից նայելու զգացողություն էին տալիս, այլ նկարչի դիմումի, որոշումների, հայացքի և բնական լանդշաֆտի կենդանի փորձի տակ: Դրա միջոցով նա բացահայտում է իր ուշադրությունը լույսի նուրբ տարբերությունների և ձեռքի, խոզանակի և մակերեսի հենակետի վրա:
Տարածքում մի առանձին, գուցե ժառանգված կտոր, որը շատ լավ էր աշխատում, Կաոիմհե Քիլֆեյթերն էր։ Բայց Հերկուլես (2010), պատից դուրս ցցված փայտածուխի զանգված, որը տեղադրված է եզրային բարձրության վրա՝ ենթադրելով, որ առկա է որպես մեջբերում կամ կարճ, ուռած շոշափող։ Ձևի ֆիզիկականության նկատմամբ նման մոտեցում կար Գորիի կարտոֆիլի տոպրակների վրա յուղային աշխատանքների շարքում, որոնցում կնճիռներն ու ծալքերը հաղորդում էին կոմպոզիցիոն երանգներն ու գծերը:
Թղթի վրա հինգ ստեղծագործությունների շարքը արձագանքում էր Ագնես Մարտինի (1912-2004) գծագրերին: Ջրաներկի փոքր քառակուսիները յուրաքանչյուրը հորիզոնում էին` բազմապատիկ դարձնելով այն, ինչը կարող էր լինել եզակի տեսարան: Երկրորդ սենյակում ցուցադրված էին փոքր գործեր՝ վերնագրված Մթնում IV, համեստորեն բուլդոգի ճարմանդների վրա, ավելի մեծ նավթային աշխատանքների ընկերակցությամբ, երկինք (2017) եւ Գիշեր (2017 թ.), որն առաջարկում էր գիշերվա և ցերեկի կտրուկ հակադրություն, կարծես համեմատելով երկինքը, որը մենք չենք կարող տեսնել գիշերը, և իրականում այնտեղ գտնվող երկինքը:
Գորիի նկարի մեջ ինձ տպավորիչն այն է, թե ինչպես է նրա վաղ գունային ներածությունները շեղում ներկի վերջնական կիրառությունը՝ նախնական որոշումներ կայացնելով, որոնք լրացնում են աշխատանքի հետագա փուլերը: Հենց որ աչքերը մի քիչ ստորև բերված գույն են ստանում, անտեսանելիի հանդեպ վստահությունը ներս է մտնում՝ մակերեսը դարձնելով շնչառական բան: Մի շարք գրականություն, ներառյալ Գորիի անցյալ ցուցահանդեսների կատալոգները, ուղեկցում էին ցուցահանդեսին, որոնք հիշեցնում էին այս գործի նշանակության, սեփական պատմության և այն մասին, թե ինչպես կարող է աբստրակցիան տարածել և շարժական դարձնել կոնկրետ վայրի էությունը:
Ջենի Թեյլորը արվեստի գրող է, ապրում և աշխատում է Դուբլինում:
jennietaylor.net
