Ռաթֆարնհամ ամրոց, Դուբլին
14 նոյեմբեր - 21 դեկտեմբեր 2019
Ռաթֆարնհեմի ամրոցում «Բնության վրայով» նկարը դիտելու համար ուշ գալը նշանակում է հաստատվել շատ յուրահատուկ դիտման պայմաններում՝ լռության պայմաններում։ Այս խմբային ցուցահանդեսում (կուրատոր՝ Վալերիա Չերեգինի) առաջին անգամ հանդիպել է Շեյն Ֆինանի ինստալյացիան։ Չվերականգնված ճաշասենյակում պրոյեկտորը լանդշաֆտային տեսանյութեր է փոխանցում երկու մեծ կտավների վրա տարածվող թույլ և կմախքային նկարի վրա։ Պրոյեկտորը կառավարվում է դիտողի կողմից փոքր սենսորային էկրանի միջոցով, որի վրա հայտնվում է տարբերակների ցանց, որը ցուցադրում է երկրաչափական խորհրդանիշներ։ Այս տարբերակներից յուրաքանչյուրը կապված է առանձին տեսանյութի հետ։ Նկարը՝ Ուիլյամ Թըրների « Ռայ, Սասեքս» (1794-7) նկարի որոշ չափով ուրվականային տեղափոխությունը, երբեմն գրեթե թաղված է դրա վրա նկարահանված տեսանյութերի ուժեղ թրթռացող երանգների տակ։ Սակայն ավելի հանգիստ կադրերում դրա նշաններն ավելի ակնհայտ են դառնում, և կա պատկերային առանձնացման փոխազդեցություն, որը տատանվում է տեսանելիության վիճակների միջև։
Այս օպտիկական երկփեղկումը սկզբից արդյունավետ է, բայց շուտով դուրս է գալիս: Այս հոսող պատկերները կրկնում են ՝ առանց որևէ բան կառուցելու, և, ցավոք, տեքստային կապի ճանապարհին քիչ բան է ներկայացված ՝ այս մեխանիկից դուրս ներգրավվելու համար: Այնուամենայնիվ, այս առանձնահատկությունները պատմում են պատմության միայն կեսը: Ստեղծագործությանը արտաքին է ճաշասենյակը ՝ չվերականգնված և խոր ու հին լռության մեջ պատված: Արձագանքներն ու արձագանքները, որոնք սովորաբար տանում էին սպիտակ խորանարդի մեջ, կարծես թե ընկղմվել են այս սառը մերկ պատերի մեջ: Այս հզոր լռության մեջ աշխատանքը ինչ-որ կերպ ռեզոնանսվում է, բայց իր իսկ միջամտությունից դուրս գտնվող միջոցներով:
Շարունակելով ՝ դիտողը մտնում է Երկար պատկերասրահ, որտեղ ցուցադրվում են աշխատանքների մեծ մասը: Կրկին, տարածությունն, ինչպես գոյություն ունի, անկախ ցանկացած արվեստի գործից, հզոր է: Նախկին ապամոնտաժված տարածության լուռ դատարկությունը տեղը զիջել է վերականգնված, բայց համեմատաբար վախեցնող Էլիզաբեթյան սրահին: Դեկորատիվ առաստաղի մեջ զետեղված են Պատրիկ Թուհիի տաս նկարները, որոնք պատվիրվել են ճիզվիտական շքանշանի կողմից 1913 թվականին, որոնք պատկերում են Քրիստոսի կյանքը: Նրանք ներվում են ցուցադրված աշխատանքների վրա աններող ձևով ՝ ներծծված, ինչպես հաճախ պատկերապատկերն է, չասվածի միջով քաշով:
Լուի Հոուն մոնիտորի վրա ներկայացնում է եղևնու տեսողական ցուցադրություն, որը կենտրոնում է շրջանակված և միայն թեթևակիորեն խանգարվում է անանուն բլրի գագաթին փչող քամուց: Բուխարու կողքին տեղադրված է Հոուի երկրորդ աշխատանքը՝ արծաթե ժելատինե տպագրությունների ատամնավոր եզրերով կոլաժ, որոնք միաձուլվում են՝ պատկերելով ցրված ճյուղերի և ճյուղերի տեսարան: Միևնույն ժամանակ, Բեատա Պիեկարսկա-Դալիի «Արրաս I» և «Արրաս II » (2019) վերնագրերով նկարները շարված են հատակին և սողում են հեռավոր պատի վրայով: Այս տարածված կտավները, որոնք ներծծված են ակրիլային ներկերի ծանր կիրառություններով, միաժամանակ գրավիչ են, բայց տոնայնորեն զուսպ: Դրանց կողքին ցուցադրվում է ավելի չափված և նմանատիպ դեկորատիվ աշխատանք՝ այս անգամ կտավի վրա յուղաներկով և ոսկե տերևներով:
Արտացոլելով իր գործունեության մեջ խառը մեդիայի գործընթացների կարևորությունը ՝ Քեթի Հերբերտը ներկայացնում է մի շարք աշխատանքներ, որոնք հիմնված են Դոդդեր գետի վրա, մերկ և պարզ կերպով: Riածանքաջուրի մեծ նկարը ցրվում է պատուհանի առջև; պրոցեսորային տետրը նստում է տաղավարի վրա; ջրի նմուշներ պարունակող փոքր սրվակների շարքը ցուցադրվում է սեղանի վրա, և թվային լուսանկարների գծային շարքը ֆիքսում է գետի հոսքի դեպքերը: Դրանց հակառակ, գետի որոշ փոքր գծագրերի գրաֆիտը փայլում է և արտացոլում նոյեմբերյան արևը: Այս հակադիր պատից այն կողմ `Մերի Օ'Քոնորի վերացական կտավները փորձում են հարթեցնել և զովացնել կապույտ նուրբ շարժումներով:
«Անթրոպոցենի» հասկացությունները խթանում են ցուցահանդեսը, և կա անուղղակի կոչ (ինչպես նշված է ցուցահանդեսի մամուլի հաղորդագրության մեջ) կոլեկտիվին կառչելու «հնարավորի նյութական ձևականացումից»։ Այս նպատակով, օրինակ, Հերբերտը հատուկ հղում է կատարում Ֆելիքս Գվատարիի « Երեք էկոլոգիաներ » աշխատությանը որպես իր գործընթացի ձևավորող աշխատանք։ Այս տեքստը ներկայացնում է «ես»-ի վերաբերյալ զգայուն դեպք՝ պնդելով, որ քանի որ մենք ավելի ու ավելի ենք կախված զանգվածային նշանակության ձևերից, մենք անընդհատ և ավելի ու ավելի կկրճատվենք պասիվության և կրկնության սուբյեկտիվացման։ Արվեստի դեպքում, այն տեսակի նեղացված սուբյեկտիվացումը, որին Գվատարին հղում է անում, տարածվում է մեր հանդիպած սովորական տրոպերի միջոցով, լինեն դրանք նյութական, թե հայեցակարգային։ Հաշվի առնելով, որ «Բնության վրա» ցուցահանդեսը ձգտում է ձևականացնել նոր հնարավորությունները, կարելի է ենթադրել, որ այս տրոպերը տապալվում են կամ առնվազն փորձարկվում են այնտեղ և երբ դրանք մշակվում են։ Փոխարենը, ցուցահանդեսի ընթացքում քիչ բան է ի հայտ գալիս, ձևականորեն կամ այլ կերպ, որը կարող է մեկնաբանվել որպես արդյունավետ, երբ դիտարկվում է այս լույսի ներքո։ Այսպիսով, «Բնության վրայով» ստեղծագործությունը, չնայած ազնիվ ջանքերին, երբեմն զոհ է դառնում այն տեսակի պասիվությանը, որի դեմ փորձում է բեմադրվել։
Ֆիլիպ Կավանաղը Դուբլինում գործող արվեստի մասին գրող է:
Հիմնական լուսանկար՝ Գիլյոմ Կոմբալ, Ubiquity , 2019, տեսաինստալյացիա; նկարչի թույլտվությամբ
