2016 թվականին, երբ ինձ հրավիրեցին կազմակերպել Մայո համագործակցության ցուցահանդեսը՝ նվիրված 1916 թվականի Զատկի ապստամբությանը, մասնավորապես՝ ապստամբ Մայո բժշկուհի Քեթլին Լինի կյանքին և աշխատանքին, ես անմիջապես մի բան հասկացա, որ անկախ նրանից, թե ինչ է վերաբերում 1916 թվականին, թե Քեթլին Լինի ստեղծագործությանը, մեկ բան պետք է լիներ դրանում. Պատրիկ Գրեհեմի « Երազանքի տապանը» (1990): Այն պետք է լիներ այնտեղ, քանի որ, կարծես, ամփոփում էր այդ վայրի պատմությունը հազարամյակներ շարունակ՝ մինչև Քեթլին Լինի ծնվելը: Պատրիկը մեծահոգաբար համաձայնվեց, և այդ կարևորագույն պահից հետո մենք կարող էինք սկսել այլ արվեստագետների պատվիրել արձագանքել պատմական և ժամանակակից ավելի կոնկրետ պահերին: Այս արվեստագետին, բոլորից առաջ, խնդրել ներկայացնել այս պատմությունը, լի է հեգնանքով, քանի որ Փեդի Գրեհեմը միշտ վճռականորեն մերժել է իր սեփական ոլորտի՝ արվեստի պատմության պատմությունը: Նա ստիպված էր դա անել՝ խուսափելու ակադեմիական հաջողությունների զսպաշապիկից, որը նրան պարտադրում էին նրա վաղաժամ զարգացած տաղանդն ու 1950-ական և 60-ական թվականներին Արվեստի ազգային քոլեջում ստացած երևակայության ձախողումները։
Ավելի շուտ, ինչպես Մալևիչը սրբում էր պատմական կտավը և այն ծածկում սպիտակով, հրավեր նկարիչներին պատկերացնել իմաստալից ապագա, Գրեհեմը, ի սկզբանե ոգեշնչված Նոլդեից, պատռեց իր կտավները, շրջեց և շրջեց դրանք, քաշեց նրանց ներքին օրգանները հատակին: ջարդուփշուր արեց նրանց հենարանները, ավելացրեց գտած նյութը և ընդհանրապես ասաց «անեծք ձեր բոլոր տներին»: Բայց նա դա արեց իռլանդական լանդշաֆտի գույներով, իրական, եթե չճշտված, վայրում: Նույնիսկ երբ նա ծածկում էր լանդշաֆտը տողերով, ցանցերով, ցանցերով կամ բառերով, այդ ամենից երգում էր մի տեսակ չհիշված պատմություն. Սա հատկապես հնչեղ է ժողովրդական երգերի վերնագրերի և հատվածների օգտագործման մեջ, որոնք անաղմուկ հակահերոսական, բայց մնայուն են: Այն խոսում էր այն ամենի մասին, ինչ եղել էր նախկինում` սկսած ամենավաղ բնակիչներից մինչև սով և մինչև ժամանակակից, որոշիչ իրադարձություններ:
Այս կարևոր հետազոտական ցուցահանդեսը Հյու Լեյն պատկերասրահում, որը վարում է Մայքլ Դեմփսին, ցուցադրում է այդ ամենը: Դա մեզ տանում է 1970-ականների աշխատանքի միջով, դեպրեսիայի տարիներով, ներքին և արտաքին կոնֆլիկտներով, երբ քննադատական ճանաչումը պարզապես խթան էր նրա դևերի դեմ էլ ավելի բարձրաձայն պայքարելու համար: Ի վերջո, Պատրիկ Գրեհեմի աշխատանքը հիմնված է էկզիստենցիալիստական ճգնաժամի վրա, որը և՛ անձնական է, և՛ համընդհանուր: Դժվար է օգտագործել «համընդհանուր» բառը, քանի որ նախկինում այնքան շատ պնդումներ էին արվում արվեստի գործերի համընդհանուր լինելու մասին, երբ պահանջատերերը նկատի ունեին այն, որ դրանք արտացոլում էին հաստատության արժեքները: Այստեղ, սակայն, արվեստի գործի ետևում գտնվող շարժիչ ուժն է համընդհանուր:
Հետևելով այնպիսի փիլիսոփաների, ինչպիսիք են Կյերկեգորը, Սարտրը, դը Բովուարը, և գրող Պրիմո Լևիի « Եթե սա մարդ է» (Դե Սիլվա, 1947) Օսվենցիմի մասին սարսափելի պատմությանը՝ այլևս հնարավոր չէ կանգ առնել այն հին, վստահ հարցերի վրա, թե ինչպես կարող է մարդկությունը վերահսկել և ձևավորել աշխարհը: Նրանց նման, Պատրիկ Գրեհեմը հարցը ուղղում է հենց մարդկությանը: Ի՞նչ է իրականում նշանակում գոյությունը: Ո՞րն է անհատի բնույթն ու դերը: Ինչպե՞ս պետք է արվեստ ստեղծենք անհանգստության դարաշրջանում, և ի՞նչ է նշանակում մարդ լինել: Միայն մի քանի նկարիչներ են իսկապես ըմբռնել այս հարցումների հետևանքները, և Գրեհեմը նրանցից մեկն է:
Ինչպես այս ցուցահանդեսի նկարները հստակ ցույց են տալիս, կյանքում ոչինչ անշարժ չէ: Ապրել նշանակում է լինել փոփոխության վիճակում. ոչինչ չի լուծվում, և մենք փոխվում ենք րոպե առ րոպե, միշտ դառնալու գործընթացում: «Հոպալոնգ Քեսիդիի կյանքն ու մահը» (1988) մեկընդմիշտ կոտրում է հին վստահությունները: Հերոսը մահացած է. նկարը թափվում է պատկերասրահի հատակին: Բայց անկախ նրանից, թե որքան մշուշոտ կամ մշուշոտ է մեր իրականության տեսլականը, « Կիսալույս I» -ի (2013) նման նկարները կարողանում են բավարար գայթակղիչ լույս առաջարկել՝ մեզ շարունակելու համար, այնպես որ, երբ հասնենք «Կիսալույս II»-ին (2013), մենք գրեթե պատրաստ ենք դեղինի հանկարծակի փայլին, նույնիսկ եթե այն նույնպես կրում է չլուծված հղումների հյուսվածքներ: «Կրկին ձախողվելով՝ ավելի լավ է ձախողվել», - ասում են նրանք. դա դրական բան է, քանի որ Գրեհեմի համար կարևոր է ընդունել ձախողումը՝ մերժել ուսանողական տարիներին իր առջև կախված խոստումը: Դա հասկանալու համար քաջություն է պետք, բայց նա կարծում է, որ դա միակ ազնիվ դիրքորոշումն է: Ոմանց համար այդ գիտելիքը կարող է նրանց ազատել պատասխանատվությունից. այստեղ այդպես չէ: Այս նկարները պայքարում են ցավի, մահվան, գեղեցկության քայքայման, պատմության ծանրության հետ, նույնիսկ այն դեպքում, երբ նկարիչը գիտի, որ ինչ էլ որ կարողանա անել, չի կարողանա բավարարել իր ուզածը։
Նկարչի չլուծված պայքարը և դիտողի փորձը և՛ ներքին, և՛ մտավոր են: Ինչպես Դերմոտ Հիլին մի անգամ ասել է այս աշխատանքի մասին. «կրծքավանդակը հետևում է»: Կրծքավանդակի լարվածությունը բխում է անհասանելի լուծումներ գտնելու անհրաժեշտությունից, բայց այս ցուցահանդեսում այն առաջարկում է գերագույն պարգև: Գրեհեմն ասել է. «Աշխարհի մեծագույն արվեստը հենց այն բանն է, որը պարզապես ձախողվում է, բայց որը բացահայտում է իր մարդկայնությունը՝ իր հրաշալի, հիացմունք ներշնչող մարդկայնությունը»:1 Այս ցուցահանդեսում Գրեհեմը և Սեմյուել Բեքեթը կիսում են աշխարհայացքը, և հարկ է նշել, որ Գրեհեմը Բեքեթի գրվածքը համարում է վերջնականապես լավատեսական: Նաև լիովին տեղին է, որ այս ցուցահանդեսը տեղի է ունենում Ֆրենսիս Բեյքոնի արվեստանոցը կազմող բեկորներից պատի մյուս կողմում: Աստվածաշունչը պնդում է, որ Աստված քաոսից է ստեղծել աշխարհը: Փեդի Գրեհեմը ստեղծել է « Քաուսլիպս » (2016) տրանսցենդենտալ, սրտաճմլիկ պատկերը, որը «Լաքեն շարքի» մի մասն է, ոչ թե արվեստի պատմության մեծ ավանդույթից, այլ մարդկային կարիքից ելնելով: Նրանց փխրուն գեղեցկությունն ու համառությունը մեզ հնարավորություն են տալիս տեսնելու մեր խոցելիությունը և, հետևաբար, մեր մարդկայնությունը։ Այս շոուն կարևոր է և պարգևատրում է բազմաթիվ դիտումներ, հատկապես այն ժամանակ, երբ մարդկային զգացմունքներն ու մտերմությունը սպառնալիքի տակ են սոցիալական ցանցերի, նոր տեխնոլոգիաների և կենսակերպի պատճառով։
Քեթրին Մարշալը թանգարանի կուրատոր և արվեստի գրող է, IMMA-ի հավաքածուների նախկին ղեկավար և Իռլանդիայի արվեստի և ճարտարապետության, քսաներորդ դարի (2014) համախմբագիր ։
Նշումներ:
1 Քեթրին Մարշալ, Կապված/Անջատված/Վերամիավորված – Պատրիկ Գրեհեմի և Ջոն Ֆիլիպ Մյուրեյի արվեստը , (Ուիլին. Արևմտյան Քորքի արվեստի կենտրոն, 2010) էջ 16:
