Քննադատություն | «Ինքնորոշում. գլոբալ հեռանկար»

Իռլանդիայի ժամանակակից արվեստի թանգարան 

30 թվականի նոյեմբերի 2023 – 21 թվականի ապրիլի 2024

IMMA-ի «Ինքնորոշում. Ա Global Perspective-ը համալիր, հավակնոտ և ժամանակին ցուցադրություն է: Այն հիմնված է այն բանի վրա, թե ինչպես արվեստը արձագանքեց 1913-1939 թվականների սեյսմիկ քաղաքական և սոցիալական փոփոխություններին, երբ վերակազմավորվեցին գերմանական, օսմանյան, ավստրո-հունգարական և ռուսական կայսրությունները, և երբ Իռլանդիան նույնպես ձեռք բերեց մասնակի անկախություն: Կենտրոնանալով Եվրոպայի և Մերձավոր Արևելքի վրա, մինչև Թուրքիան, Պաղեստինը և Եգիպտոսը, այն ներառում է աշխատանք Ուկրաինայից, Լեհաստանից, Էստոնիայից, Լատվիայից, Ֆինլանդիայից և Իռլանդիայից, ի թիվս այլ պետությունների և տարածաշրջանների: 

Ցուցահանդեսը առաջնահերթություն է տալիս արդիականության ուժերի ազդեցությանը և տեղակայմանը իր թեմաներով և կառուցվածքով: Օրինակ, «Cross Currents»-ին նվիրված տարածությունն ամփոփում է, թե ինչպես են կայսրության բարդ ցանցերը շարունակել ազդել աշխարհի հետ փոխգործակցության վրա: Մերի Սվանզի Սամոայի տեսարան (1923), Գոգենի ոգեշնչված աշխատանքը ուկրաինացի նկարիչ Զոլա Բիելկինայի, ով արտերկրում չէր շրջել, և Ալան Ֆելանի քանդակը Ռոջեր Քեյզմենտի վրա, որը նայում է էկզոտիկ տնային բույսից, սենյակը կիսում են Դրագանա Յուրիշիչի 2013 թվականի «YU The Lost Country» շարքի հետ։ », որտեղ նկարիչը վերանայում է այժմ գոյություն չունեցող Հարավսլավիան Ռեբեկա Ուեսթի 1941 թվականի ճանապարհորդության միջոցով: Այս աշխատանքների բարդ փոխազդեցությունը հարցեր է առաջացնում այն ​​մասին, թե ինչպես են տնտեսական և քաղաքական համակարգերը անգիտակցաբար ազդում մեր աշխարհայացքի վրա: 

«Արդյունահանող արդյունաբերությունը» կենտրոնացած է 1920-ական և 1930-ական թվականներին Իռլանդիայում, Լեհաստանում և Ուկրաինայում հիդրոէլեկտրակայանների կառուցման վրա: Շոն Քիթինգի Արդնակրուշայի նկարները, որոնք ծանոթ են իռլանդացի այցելուներին, համատեքստային են միջազգային նկարիչների աշխատանքով և Դեկլան Քլարքի ֆիլմով, և արդյունքում ակնհայտ է դառնում ավելի քննադատական ​​ընթերցում: Նրա կարծիքը Siemens նախագծի վերաբերյալ, որտեղ իռլանդացի աշխատողները, հատկապես իռլանդախոսները, ցածր վարձատրվում և վատ վերաբերմունքի էին արժանանում, ակնարկվում է նրանց տեղում ապրելու պայմանների մանրուքներում: Դնեպրի ամբարտակ (1932 թ.) Դմիտրո Վլասյուկը պատկերում է այս հսկա մոդեռնիստական ​​կառույցի պարտադրումը Ուկրաինայի հովվական միջավայրում: Պատնեշը Խորհրդային Միության ընդլայնման մի մասն էր, այնուհետև վերահսկում էր տարածաշրջանը: Կենտրոնանալով գյուղատնտեսության աշխատողների վրա՝ նկարն ակնարկում է այն ուղիները, որոնցով արդյունաբերական սխեման առաջացրել է ակր գյուղատնտեսական հողերի հեղեղում և գյուղական հողերի բնակիչների տեղահանում: Խերսոնի շրջանի հարևան ամբարտակը վերնագրերում էր 2023 թվականի հունիսին, երբ այն պայթեցվեց ռուսական բանակի կողմից՝ Ուկրաինայի տարածքը հետ գրավելու իր արշավի շրջանակներում: Ռաֆալ Մալչևսկու Ռոզնոուի ամբարտակի կառուցում (1938) վերաբերում է Լեհաստանի Երկրորդ Հանրապետության արդյունաբերական ենթակառուցվածքի զարգացմանը, որը հիմնադրվել է 1918 թվականին: Լեռնային պայծառ լանդշաֆտը վանդակապատված է մետաղալարերով և ամբարտակի երկրաչափական կառուցվածքներով, ինչը ընդգծում է գեղագիտությունը քաղաքականության վրա: 

Garden Galleries-ում թեման պետական ​​տեսանկյունից տեղափոխվում է դեպի քաղաքացու, ներառյալ նոր ռեժիմների կողմից մարգինալացվածների թեման: Էսթետիկան ավելի շատ առաջնային է թվում կամ գուցե դա արտացոլում է պաշտոնական գաղափարախոսություններից հեռանալը: Ուիլյամ Քոնորի մուլտֆիլմի տպավորիչ զուգավորումը որմնանկարի համար, Օլսթեր անցյալ և ներկա (մոտ 1931) Քրիստիան Ռաուդի հետ, Կառուցվող քաղաք (1935) վերաբերում է, թե ինչպես են անցյալի ավերակները վերանայվել ազգային դիցաբանություններ ստեղծելու համար։ Քոնորը կապում է հնագույն Օլսթերյան ռազմիկներին նոր Հյուսիսային Իռլանդիայի գործարանների և նավաշինարանների աշխատողների հետ, մինչդեռ Ռաուդի աշխատանքը ակնարկում է Էստոնիայի ազգային էպոսի մասին, Կալեվիպոեգ (1857)։ Այս ժողովրդական հեքիաթը, ինչպես Իռլանդիայի հեքիաթը, նույնացնում է հնագույն դամբարանների և տեսարժան վայրերի կառուցումը անցյալի հերոսական գործերի հետ և հպարտության զգացում է հաղորդում իր ժամանակակից քաղաքացիների համար ազգի հնագույն հզորությամբ: 

Garden Galleries-ի նկուղը տրված է հիասքանչ անպատկառ «Հաշտեցումներին», որոնց նախագահում է Ֆելանի Դե Վալերան՝ լեզուն հանած: Այստեղ բոլոր տեսակի և ոճերի պարերն ու սոցիալական հավաքույթները բերում են կառնավալային, որը, թերևս, առավել ակնհայտ է Արրասում զինադադարի օրվա տոնակատարությունների մասին Ուիլյամ Օրփենի երկու պատկերների համադրելով տարօրինակը: Գյուղական հարսանիք (1926) սլովենացի նկարիչ Տոնե Կրալը. Օրփենի տրավմատիկ տոնակատարների հարբած չարաճճիությունները հիանալի հակադրվում են Կրայլի հարսանեկան տոնակատարությունների մետաղական գրկախառնված գյուղացիներին: Երկուսում էլ պատերազմն իր ստվերն է գցում։ Կրայլի կողմից մոդեռնիստական ​​ձևերի կիրառումը, որը, ի վերջո, բխում է կուբիզմից, արտացոլվում է ցուցահանդեսի ողջ ընթացքում Փարիզում ապրած կամ դրա մասին երկրորդ ձեռքից իմացած նկարիչների գործերում: Մի քանի արվեստագետներ, այդ թվում՝ Մեյնի Ջելեթը և Էվի Հոնը սովորել են Անդրե Լոտեի հետ, և այստեղ կարելի է ապշեցուցիչ համեմատություններ անել այլ շրջանների հետ, ինչպես օրինակ՝ սերբ նկարիչ Սավա Շումանովիչի՝ մեկ այլ նախկին Լհոտեի գործերը, ով մահապատժի է ենթարկվել 1942թ. Սերբիայում նացիստամետ խորվաթական պետության ստեղծումը։ Ուկրաինացի նկարիչների նկարներից շատերը արգելվել են Ստալինի օրոք 1930-ականներին և թույլատրվել են ցուցադրել միայն 1991 թվականին Ուկրաինայի անկախացումից հետո: Այժմ այդ աշխատանքները կրկին պահվում են, բացառությամբ այս ցուցահանդեսում ներկայացվածների:  

Ժամանակակից արվեստի գործերը արտացոլման և խանգարման կարևոր տարր են տալիս այն, ինչ այլ կերպ կարող է լինել հետիոտնի արվեստի պատմական ցուցադրություն: Մինա Հենրիքսոնի պատի նկարը, Պետության սահմանները (2023), ցույց է տալիս Իռլանդիայի և Ֆինլանդիայի կանանց համեմատական ​​փորձը անկախությունից հետո, երբ երկու դեպքում էլ նրանց դերը սահմանվում էր տան և ընտանիքի տեսանկյունից: Օրենսդրության այս ազատ, անցողիկ դավադրությունը կարող է դիտվել որպես ամբողջ ցուցահանդեսի փոխաբերություն, որը ցույց է տալիս, թե որքան մասնատված և կամայական է իշխանության բաժանումը, և որքան անհրաժեշտ է հետազոտությունն ու փաստերի բացահայտումը մեր ազգային և համաշխարհային պատմության հետ մեր հարաբերություններում: Ուրսուլա Բուրկի, Ալան Ֆելանի և Array Collective-ի զվարճալի ստեղծագործությունները ընդգծում են հին գործերի մեծ մասի մոնումենտալությունը և բերում ժամանակակից թերահավատություն պաշտոնական պատմության և ազգային առասպելների նկատմամբ: 

Սաշա Սայքսի Trove III (2023), երևակայական ավերված ծխնելույզի բաղեղի, փայտի և հեսսիյան շինություն, Սցենդենսի տան մասունքը, հիշեցնում է պատմության քմահաճույքները, որոնց մենք բոլորս ենթակա ենք: Լարիսա Սանսուրի ֆիլմը, Ծանոթ Phantoms (2023) ստեղծում է պատմվածք իր ընտանիքի՝ Պաղեստինից աքսորի տեղահանության և տևական տրավմայի բարդ պատմության մասին: Ժասմինա Ցիբիչ Beacons (2023), ֆիլմ, որը տեղի է ունենում մի շարք մեկուսացված շենքերի վրա, կրկին օգտագործում է անդրազգային հռետորաբանությունը՝ հաշվի առնելու կանանց դիրքը և ճարտարապետության փափուկ ուժը: Ցուցահանդեսի վերջում գտնվող գլխավոր մասնաշենքում այն, հավանաբար, բացում է գլոբալացման դարաշրջանում ինքնորոշման ավելի լայն արձագանքների համար: Սա խթանիչ և դժվարին ցուցահանդես է, որի թեման այժմ ավելի արդիական է, քան երբևէ: Դա հիմնավորում է մեր սեփական պետության սահմաններից դուրս նայելու և անընդհատ զարգացող ավելի լայն պատմության մեջ գտնվելու անհրաժեշտությունը: «Ինքնորոշումը» հաստատում է արվեստի դերը ազգը պատկերացնելու գործում, բայց նույնքան հիշեցնում է մեզ, որ նրա խնդիրն է նաև քննադատել պետության սահմանները և նրա հաճախ տարրական գաղափարախոսությունները: 

Դոկտոր Ռոյզին Քենեդին դասախոսում է UCD-ի Արվեստի պատմության և մշակութային քաղաքականության դպրոցում: