Քննադատություն | Tinka Bechert 'READYMADE #1

Թինկա Բեխերտի «READYMADE #1»-ը Ունա Յանգ պատկերասրահում կրկնակի հղումներ է անում readymade-ներին՝ թե՛ որպես կարճատև հաջորդական ցուցահանդեսների ողջունելի շարք, թե՛ օբյեկտների հավաքածուներում , որոնք դասավորված են տոտեմիստական ​​ձևերով, տեղադրված են տարածքում պատին ամրացված աշխատանքների և տեքստիլի հետ կապված։ Առաջինը ճկուն և անմիջական հարթակ է, որը չորս արվեստագետների աշխատանքը կենտրոնացնում է անմիջապես իրենց ստուդիաներից դեպի պատկերասրահի համատեքստ. այն ընդգծում է արվեստագետների համար հնարավորությունների սակավությունը՝ ցուցադրելու աշխատանքները թարմ վիճակում՝ պատկերասրահի առաջադեմ ժամանակացույցերի և սահմանափակ բաց ներկայացումների համատեքստում։ Վերջինս հղում է կատարում իրական գտնված աղբյուրների, որոնք ընդգծում են այն լեզուն, որը, ներառելով տեքստիլ և ինստալյացիա, կարող է տեղադրվել ժամանակակից աբստրակցիայի մեջ։

Վերջին տասնամյակի ընթացքում աբստրակցիան քննադատական ​​դիսկուրսի մեջ վանդակավոր ընդունելություն է ունեցել: Թեև ինքը չի հորինել տերմինները, Ջերի Սալցը հանրաճանաչեց «Crapstraction», «Esthesized Loot» և «Zombie Formalism» իր քննադատության մեջ «Zombies on Walls»: 1 Սալցը ներկայացնում է ներկայիս աբստրակտ գեղանկարչության ռեդուկցիոն տեսակետը, որպես չափազանց ապրանքային և արդիականացված: ընտելացված – մխիթարող և ընդունված գեղագիտություն, որը աղբ է տալիս արվեստի տոնավաճառներին ամբողջ արևմտյան արվեստի աշխարհում և կորցրել է մարտահրավեր նետելու կամ առաջադիմելու իր կարողությունը, հավանաբար «աղբավայրի ինդիի» նկարչական համարժեքը:2 Հեշտ է տեսնել, թե ինչպես են աբստրակցիայի քննադատական ​​եզրերը այրվել: Քսաներորդ դարի ընթացքում յուրաքանչյուր կրկնվող հեղափոխություն, մեռնող աստղ, որը շատ հեռու է իր սկզբնավորման ճերմակ-թեժ ռադիկալիզմից: Այնուամենայնիվ, կան բազմաթիվ աբստրակտ պրակտիկաների օրինակներ, որոնք համոզիչ դեպքեր են ստեղծում նկարչական պրակտիկայի այս ոլորտի շարունակական կենսունակության և ներուժի համար: Իռլանդական համատեքստում դրանք ներառում են Ռոննի Հյուզի ակնաբուժական քաղցրավենիքը կամ Ֆերգուս Ֆիհիլիի էզոթերիկ ժամանակավորությունը, որոնք գիտակցաբար ներգործում են ներկայիս աբստրակցիայի որոշ կասկածների մեջ՝ քննադատաբար առաջ մղելու ժանրի պարամետրերը: 

Բեչերտի մոտեցումը աբստրակցիայի նկատմամբ ավելի մոտ է Բաուհաուսի կամ Բլեք լեռան քոլեջի մոդելներին. երկուսն էլ կրթական մշակույթները, որոնք ներկառուցված են մոդեռնիզմի գաղափարական մաքրության մեջ՝ որպես խաղի, ստեղծագործության և փորձարարության անմաքրության շրջանակ: Բեչերտի գործերից շատերը հարաբերություններ են ստեղծում քանդակագործական առարկաների և երկչափ աբստրակտ ստեղծագործությունների միջև, որոնք հիմնականում համեստ են իրենց մասշտաբով և ձևաչափով: 

«Մինի հաղթողներ» (2022) ցուցահանդեսը բոուլինգի քորոցներ հիշեցնող գտնված առարկաների վտանգավոր կույտ է. Կույտը փոքր, տարօրինակ ձևի կտավների ինքնուրույն հավաքածու է, որը ուղղահայաց տեղադրված է ձեռքով նկարված սեպերի վրա: Երկրորդ «Մինի հաղթողներ»-ը դասավորում է ձեռքով պատրաստված կերամիկա, պատվերով պատրաստված աստիճանավոր պատվանդան և գտնված առարկաներ՝ իլիկի նման ձևերով:

Հռչակավոր տեսախաղի մանուշակագույն կերամիկական տիեզերական զավթիչի պատկերակը անհամապատասխան կերպով տեղադրված է մեկ կույտի վերևում (այդ խաղի ձայնի բարձրության և դիապազոնի փոփոխականությունը արժանի է հաշվի առնելու դիապազոնի և նկարների մոտեցումների հետևողական տոնային տեղաշարժերի առումով): Անվերնագիր (2022) ֆիլմը գտնված նյութից պատրաստված առանձին էկրան է՝ կիսալուսնի նախշով, որը կարված է իրար և բացահայտում է դրա գործընթացները հետևից:

Ցուցահանդեսի ընթացքում կան մոտորիկ տեսողական օղակներ և հակադրություններ, ինչպիսիք են բացված հենարանները և պենտիմենտին ։ Աշխատանքները, կարծես, հիմնված են կրճատված գրաֆիկական մոնոքրոմատիկ շերտերի վրա, որոնք այնուհետև փոխանցում են երկրորդական գույնի և վառ վարդագույնի, սառը դեղինի և կոբալտ կապույտի՝ ստեղծելով առանձնահատուկ գունային տոնայնություն։ Ցանցերը խաղարկվում են շրջանաձև ժեստային կիրառման և շերտերի դեմ։ Կա նախշ, որը, կարծես, չի հետևում տրամաբանական համակարգային բանաձևի. հաճախ նկարչության տակ գտնվող հատվածները շարունակում են ծածկվել այլ գույնով։ Ներկը կիրառվում է բազմաթիվ եղանակներով՝ խառնելով, ցողելով, քարշ տալով։ Այս կերպ նրանք հիշեցնում են աբստրակտ նկարիչների, ինչպիսիք են Թոմաս Նոզկովսկին կամ Ֆիլիպ Ալենը, համակարգային կոռուպցիան՝ բարձր մոդեռնիստական ​​արվեստի և դիզայնի իրենց հակադարձ ինժեներական մեկնաբանությամբ։

Թեև կան, անշուշտ, հետևողական ձևեր և հարվածներ, որոնք ստեղծում են տեսողական ողնաշար, նրանք չեն ընդունում սերիականության և ֆորմալիզմի մեջ, յուրաքանչյուր ստեղծագործություն նրբանկատորեն թոթափում է մաշկը կամ փոխում է հեռանկարը մյուսի հետ հարաբերություններ ձևավորելու համար: Գոյություն ունի հապտիկ ինտուիցիա, որն ընդունում է նյութերի և ձևերի միջև խաղի սպեկուլյատիվ կողմը: Նրանք օգտագործում են ցուցադրման տարբեր եղանակներ՝ ընդգծելով առանձին աշխատանքների կատարողականությունը։ Թվում է, թե Բեչերտը քննադատորեն տեղյակ է ընթացիկ աբստրակցիայի թակարդների և բանաձևերի մասին, և նա աստիճանաբար ուսումնասիրում է հնարավորությունները իրենց հղման շրջանակներում, և թեև դրանք չեն կարող լուծել աբստրակցիայի պարադիգմայի դժգոհությունը որպես ամբողջություն, նրանք արթուն են և կենդանի: իր շարունակական ներուժին:

Քոլին Մարտինը նկարիչ է և RHA դպրոցի ղեկավար: 

Նշումներ:

1 Ջերի Սալց, «Զոմբիներ պատերին. Ինչո՞ւ է այդքան շատ նոր աբստրակցիա նույնը թվում», New York Magazine , 16 հունիսի 2014թ.:

2 «Landfill indie» տերմինը ստեղծվել է 2008 թվականին The Word ամսագրի Էնդրյու Հարիսոնի կողմից՝ Մեծ Բրիտանիայի չարթերում միատարր կիթառային խմբերի հագեցվածությունը նկարագրելու համար։