Քննադատություն | Tinka Bechert 'READYMADE #1

'READYMADE #1' կողմից Թինկա Բեչերտը Oonagh Young Gallery-ում կրկնակի հղումներ է անում պատրաստի արտադրանքներին, և՛ որպես ողջունելի կարճ հաջորդական ցուցահանդեսների շարք, և՛ օբյեկտ trouves, շարված տոտեմիստական ​​ձևերով, տեղադրված պատի վրա ամրացված աշխատանքների և տեքստիլի նկատմամբ ողջ տարածության մեջ։ Առաջինը արագաշարժ և անմիջական հարթակ է, որը գլխավորում է չորս արվեստագետների աշխատանքը՝ ուղիղ իրենց արվեստանոցներից մինչև պատկերասրահի համատեքստ; այն ընդգծում է արվեստագետների համար աշխատանքը ցուցադրելու հնարավորությունների պակասը, քանի դեռ այն թարմ է, պատկերասրահների առաջադեմ ժամանակացույցի և սահմանափակ բաց ներկայացումների համատեքստում: Վերջինս հղում է անում իրական գտնված աղբյուրներին, որոնք կետադրում են այն լեզուն, որը, տեքստիլ և ինստալացիա ներառելով հանդերձ, կարող է տեղավորվել ժամանակակից աբստրակցիայի մեջ:

Վերջին տասնամյակի ընթացքում աբստրակցիան քննադատական ​​դիսկուրսի մեջ վանդակավոր ընդունելություն է ունեցել: Թեև ինքը չի հորինել տերմինները, Ջերի Սալցը հանրաճանաչեց «Crapstraction», «Esthesized Loot» և «Zombie Formalism» իր քննադատության մեջ «Zombies on Walls»: 1 Սալցը ներկայացնում է ներկայիս աբստրակտ գեղանկարչության ռեդուկցիոն տեսակետը, որպես չափազանց ապրանքային և արդիականացված: ընտելացված – մխիթարող և ընդունված գեղագիտություն, որը աղբ է տալիս արվեստի տոնավաճառներին ամբողջ արևմտյան արվեստի աշխարհում և կորցրել է մարտահրավեր նետելու կամ առաջադիմելու իր կարողությունը, հավանաբար «աղբավայրի ինդիի» նկարչական համարժեքը:2 Հեշտ է տեսնել, թե ինչպես են աբստրակցիայի քննադատական ​​եզրերը այրվել: Քսաներորդ դարի ընթացքում յուրաքանչյուր կրկնվող հեղափոխություն, մեռնող աստղ, որը շատ հեռու է իր սկզբնավորման ճերմակ-թեժ ռադիկալիզմից: Այնուամենայնիվ, կան բազմաթիվ աբստրակտ պրակտիկաների օրինակներ, որոնք համոզիչ դեպքեր են ստեղծում նկարչական պրակտիկայի այս ոլորտի շարունակական կենսունակության և ներուժի համար: Իռլանդական համատեքստում դրանք ներառում են Ռոննի Հյուզի ակնաբուժական քաղցրավենիքը կամ Ֆերգուս Ֆիհիլիի էզոթերիկ ժամանակավորությունը, որոնք գիտակցաբար ներգործում են ներկայիս աբստրակցիայի որոշ կասկածների մեջ՝ քննադատաբար առաջ մղելու ժանրի պարամետրերը: 

Բեչերտի մոտեցումը աբստրակցիայի նկատմամբ ավելի մոտ է Բաուհաուսի կամ Բլեք լեռան քոլեջի մոդելներին. երկուսն էլ կրթական մշակույթները, որոնք ներկառուցված են մոդեռնիզմի գաղափարական մաքրության մեջ՝ որպես խաղի, ստեղծագործության և փորձարարության անմաքրության շրջանակ: Բեչերտի գործերից շատերը հարաբերություններ են ստեղծում քանդակագործական առարկաների և երկչափ աբստրակտ ստեղծագործությունների միջև, որոնք հիմնականում համեստ են իրենց մասշտաբով և ձևաչափով: 

Մինի հաղթողներ (2022) հայտնաբերված առարկաների անկայուն կույտ է, որը հիշեցնում է բոուլինգի կապում; Գրապահոց փոքր տարօրինակ ձևով կտավների ինքնուրույն հավաքածու է, որը կանգնած է ձեռքով ներկված սեպերի վրա: Մի վայրկյան Մինի հաղթողներ դասավորում է ձեռքով կառուցված խեցեղենը, պատվերով աստիճանավոր ցոկոլը և հայտնաբերված առարկաները լիսեռանման ձևերով: 

Մանուշակագույն կերամիկական տիեզերական զավթիչ պատկերակը սերմնահեղուկ տեսախաղից անհամատեղելիորեն նստած է մեկ կույտի վերևում (այդ խաղի ձայնի բարձրության և տիրույթի փոփոխականությունը արժե ուշադրություն դարձնել նկարների տիրույթի և մոտեցումների հետևողական տոնային փոփոխություններին): Անվերնագիր (2022) հայտնաբերված նյութի անկախ էկրան է կիսալուսնաձեւ նախշով, որը կարված է միասին և բացահայտում է իր գործընթացները հետևից:

Ցուցահանդեսի ողջ ընթացքում կան motorik տեսողական օղակներ և հակադրություններ, ինչպիսիք են բաց հենարանները և pentimenti. Աշխատանքները, կարծես, հիմնված են գրաֆիկական մոնոխրոմատիկ փոքր շերտերի վրա, որոնք այնուհետև փոխում են երկրորդական գույնը և տաք վարդագույնը, սառը դեղինը և կոբալտ բլուզը՝ ստեղծելով գունային հստակ տոնայնություն: Ցանցերը խաղում են շրջանաձև ժեստերի և գծերի դեմ: Կա օրինաչափություն, որը կարծես չի հետևում տրամաբանական համակարգային բանաձևին. հաճախ ներկված հատվածները շարունակում են ծածկվել այլ գույնով: Ներկը կիրառվում է բազմաթիվ եղանակներով՝ խառը, ցողված, քաշված: Այս կերպ նրանք հիշեցնում են աբստրակտ նկարիչների համակարգային կոռուպցիան, ինչպիսիք են Թոմաս Նոզկովսկին կամ Ֆիլիպ Ալենը, բարձր մոդեռնիստական ​​արվեստի և դիզայնի նկատմամբ իրենց հակադարձ նախագծված պատկերացումներով: 

Թեև կան, անշուշտ, հետևողական ձևեր և հարվածներ, որոնք ստեղծում են տեսողական ողնաշար, նրանք չեն ընդունում սերիականության և ֆորմալիզմի մեջ, յուրաքանչյուր ստեղծագործություն նրբանկատորեն թոթափում է մաշկը կամ փոխում է հեռանկարը մյուսի հետ հարաբերություններ ձևավորելու համար: Գոյություն ունի հապտիկ ինտուիցիա, որն ընդունում է նյութերի և ձևերի միջև խաղի սպեկուլյատիվ կողմը: Նրանք օգտագործում են ցուցադրման տարբեր եղանակներ՝ ընդգծելով առանձին աշխատանքների կատարողականությունը։ Թվում է, թե Բեչերտը քննադատորեն տեղյակ է ընթացիկ աբստրակցիայի թակարդների և բանաձևերի մասին, և նա աստիճանաբար ուսումնասիրում է հնարավորությունները իրենց հղման շրջանակներում, և թեև դրանք չեն կարող լուծել աբստրակցիայի պարադիգմայի դժգոհությունը որպես ամբողջություն, նրանք արթուն են և կենդանի: իր շարունակական ներուժին:

Քոլին Մարտինը նկարիչ է և RHA դպրոցի ղեկավար: 

Նշումներ:

1 Ջերի Սալց, «Զոմբիներ պատերին. ինչու՞ է այդքան նոր աբստրակցիա նույն տեսքը», New York Magazine, 16 թվականի հունիսի 2014-ին:

2 «աղբավայր ինդի» տերմինը ստեղծվել է 2008 թվականին Էնդրյու Հարիսոնի կողմից The Word ամսագիր՝ նկարագրելու Միացյալ Թագավորության չարթերում կիթառի միատարր խմբերի հագեցվածությունը։