AOIBHEANN GREENAN- ը ԽՈՍՈՒՄ Է ԱՆԴՐՅՈՒ ՔԻՐՆԻԻՆ ՝ ԻՐ ԱՇԽԱՏԱՆՔԻ ԷՎՈԼՈՒԻԱՅԻ ՄԱՍԻՆ.
Աոյբհեն Գրինան. Առաջին բանը, որ տպավորիչ է ինձ ձեր աշխատանքի մեջ, ձեր կինետիկ տեխնոլոգիաների օգտագործումն է: Ե՞րբ սկսվեց ձեր հետաքրքրությունը կինետիկայով:
Էնդրյու Քիրնի. Լոնդոնի Չելսիի արվեստի և դիզայնի քոլեջի մագիստրատուրայի ուսանող, 1991 թ.-ին, ես ունեի մեծ ստուդիական տարածք, որը զուգորդվում էր միջազգային այլ ուսանողների, դասախոսներ նկարիչների և մեծ տեխնիկների հետ հանդիպելու հետ: Նվիրված արհեստանոցներից օգտվել հնարավորությունն ընդլայնել է իմ մոտեցումը իմ կողմից մշակվող աշխատանքի նկատմամբ: Մինչ այդ իմ աշխատանքի մեծ մասն ապրում էր պատերի վրա: Բայց այս պահից այն կարող էր ֆիզիկապես ավելի ներգրավվել իր բնակեցված ամբողջ տարածքի հետ: Շարժումը ուսումնասիրելը ինձ համար այս նոր ազատությունն արտահայտելու միջոց էր: Եղբայրս ՝ Էրիկը, նույնպես այս պահին ապրում էր Լոնդոնում: Նա էլեկտրոնային ինժեներ է: Այս մերձեցումը թույլ տվեց մեզ քննարկել նոր տեխնոլոգիաները և ինձ համար ուսումնասիրել դրանց արտահայտիչ հատկությունները իմ պրակտիկայում:
ԱԳ. Հետադարձ հայացք նետելով ձեր ամենավաղ գործերից մեկին Անվերնագիր (1992 թ.) Լոնդոնի Serpentine պատկերասրահում. Ձեր պրակտիկայում պահպանվող շատ մտահոգություններ արդեն տեսանելի են, մասնավորապես `հսկողության թեման: Կարո՞ղ եք նկարագրել ձեր մտածողությունը այդ հատվածի հիմքում:
- Իռլանդիայում, «Խնդիրների» ժամանակ, մենք մեծացանք `տեղյակ լինելով վերահսկողության և շարժման վերահսկողության մասին: Սահմանից հարավից հյուսիս անցնելիս բախվեցիք բետոնե և ցինկապատ պողպատե մեծ կառույցների, որոնք սահմանում էին շեմը: Ավելի ուշ, լինելով իռլանդացի ներգաղթյալ Լոնդոնում, ես անձամբ զգացի մարդկանց զսպվածությունը և տեղեկացա տեսախցիկների դիտմանը: այս պահին ֆինանսական շրջանում ուժեղ էր վախը IRA- ի ռմբակոծությունից: Ամրոցի նման կառուցվածքը Անվերնագիր (1992 թ.) Անդրադարձել է այս ավելի վաղ փորձերին, թե ինչ ես դու կամ չի թույլատրվում մուտք գործել, և իմ անձնական փորձը ՝ որպես անծանոթ միջավայրում, որպես քվիր տղամարդ: Ամրոցի մաշկը բաղկացած էր նույն ծանոթ ծալքավոր ցինկապատ նյութից, բայց այս անգամ հավաքվեց առանց արտաքին ամրացումների ցույց տալու, բոլորովին անթափանց: Պատերը տեղադրված էին պողպատե շրջանաձեւ գծերի վրա, որպեսզի կառույցը կարողանա պատահականորեն պտտվել ՝ արգելափակելով կամ ապաշրջափակելով այցելուների զբաղեցրած տարածքը: Դիտումը հեռուստադիտողից տեղափոխելով դեպի արվեստի գործեր ՝ մարդիկ կարող էին հայացք գցել ամրոցի պատերի ներսում գտնվող ոչ միանշանակ վարդագույն կառուցվածքին, բայց չէին կարողացել հասկանալ, թե ինչի համար է այն նախատեսված:
ԱԳ. Բավականին հաճախ ձեր աշխատանքները ինտեգրում են սենսորներ, որոնք օգտագործում են աննյութական գործընթացներ, ինչպիսիք են ձայնը կամ շարժումը: Դեպքում Լռություն (2001/10), օրինակ, դուք միկրոֆոն տեղադրեցիք Լիմերիկ քաղաքի պատկերասրահից դուրս, որը փողոցային աղմուկը վերածեց պատկերասրահի փչովի գունդի մեջ թեթեւ և ձայնային կոմպոզիցիայի: Ո՞րն է մտադրությունը այս թարգմանական ժեստերի հիմքում:
-Այս տեղայնացված առօրյա երեւույթները դարձել են իմ արվեստի ստեղծման գործընթացում անկանխատեսելի ռիթմեր ներմուծելու միջոց: Կենդանի ձայնային հոսքերը, զուգորդված լյուքս մակարդակներով, օգտագործվում են տվյալ տարածքում գնահատելու և նոր սինթեզ ներմուծելու համար ՝ ծանոթին անծանոթ դարձնելով: Տարբեր վայրերում օբյեկտների նույն խմբաքանակը կարող է փոխվել նոր և տեղական ռիթմերի ներդրմամբ: Նյութական և ոչ նյութական կոմպոզիցիաները, որոնք մշակվել են տանդեմով, դարձել են իմ մեթոդաբանության հիմնարար մասը:
-Ես նկատել եմ, որ կառուցվածքային հենարաններն ընդհանուր առմամբ թաքնված են ձեր աշխատանքում: Կասեցված ձևերը, կարծես, լողում են ՝ նրանց ինքնուրույն ներկայություն տալով: Դա ինձ ստիպում է մտածել այն մասին, թե ինչպես են նոր տեխնոլոգիաներն ավելի ու ավելի թաքցնում միջավայրը ՝ անմիջականության ուժեղացված զգացողություն առաջացնելու համար: Սա արդյո՞ք մի բան է, որը տեղեկացնում է ձեր աշխատանքը:
- Այո, ես շատ տեղյակ եմ հանդիսատեսի դերի մասին, ավելի ճիշտ, թե ինչպես եմ ես ընկալում նրանց դերը, որպես ձայնային, շքեղ իրադարձությունների չկամավոր կամավորներ: Հետ Ապաստան (2012 թ.) Տորոնտոյում, օրինակ, ոչ մի աջակցություն չէր երեւում: Այն ամենը, ինչ կարող էիք տեսնել, տարածության մեջ գտնվող այս 16 մետրանոց էլիպսաձեւ փչիչն էր: Աշխատանքի գնահատականում օգտագործվել են 100 ձայնային նմուշներ; երաժշտությունը, խոսակցական լեզուները, երգը և կենդանական հնչյունները արձագանքում էին հանդիսատեսի շարժմանը, ինչը հրահրում էր ձայնի և լույսի անընդհատ փոփոխվող հաջորդականությունը: Տեղադրումը դարձել է միջին, և գործունեությունը ՝ արվեստի գործերի անբաժանելի մասից ցածր: Այնուամենայնիվ, աշխատանքը թաքցնում է, թե ինչպես է դա ձեռք բերվում ՝ բարձրացնելով I- ի և մյուսի անորոշությունը. նկարչի ու հասարակության միջեւ:
ԱԳ. Այս փչովի սարքերը կարևոր առանձնահատկություններ ունեն ձեր աշխատանքում, ինչպես նաև այլ սինթետիկ նյութեր, ինչպիսիք են ՊՎՔ-ն, ալյումինը և ռետինը: Ի՞նչն է ձեզ հետաքրքրում այս նյութերի մասին:
- Ես նյութերով փուլեր եմ անցել: Ես պատրաստել եմ լուսավոր փչովի փչակներ `ներքին լույսի աղբյուրներով. արծաթե փայլաթիթեղի փչովի սարքեր ՝ արտացոլելով դրա անընդհատ փոփոխվող շրջապատը. հիմա ես սկսել եմ սեւ գունդեր պատրաստել, որոնք ոչ ռեֆլեկտիվ, լիովին թեթեւ ներծծող թաղանթներ են: Դրանք ունեն եղանակային փուչիկների, ունկնդրման կայանների, նյութական ֆետիշիզմի և տարածության սևության նման նշանակություն: Լուսնի վրա վայրէջք կատարող մարդը, ժամանակակիցության նոր գաղափարները, գիտական ֆանտաստիկայի ներկայացումը և ազդեցությունը մեր առօրյա վրա միշտ ինձ հետաքրքրել են. այլության այդ զգացումը, որ ճանապարհորդելը այն կողմ, ինքն իրենից կամ մի տեղից մյուսը: Մեծանալով ՝ սինթետիկ սնունդն ու գործվածքները դիտվում էին որպես նոր ապագայի դրական գիտակցում, որի մեջ մենք մտնում էինք: Դեռևս այս ձեռագործ նյութերը ակնարկում են արդյունաբերական գործընթացներին, հետազոտություններին և ֆունկցիոնալությանը, որոնք հակասում են այն տարածքների պատմական բնույթին, որոնցում հաճախ ցուցադրվում է իմ աշխատանքը: Ինձ համար առարկա պատրաստելու արվեստը միշտ միաձուլվում է իր բնակեցված ճարտարապետական տարածքի հետ ՝ խթանելով տարբեր միջոցներ: և գործընթացները: Նյութերն ունեն իրենց բնորոշ բնույթը և պատմությունը: Ստեղծելու ակտ է նյութի հետ ֆիզիկական փոխազդեցությունը, իմ դեպքում `նոր տեխնոլոգիաները դնելով հին ավանդական աշխատանքային գործընթացների հետ, որն ուսումնասիրվում է` ստեղծագործության և գտնվելու վայրի մեջ նոր պատմվածքներ բացահայտելու համար:
Ա.Գ.- Կարո՞ղ եք խոսել ձեր աշխատանքում տեղի և հիշողության միջև կապի մասին:
- Տեղերը միշտ եղել են իմ պրակտիկայի կարևոր մասը, նոր սկիզբների տեղ: Իմ կարիերայի սկզբում շենքերը դարձան այդ գործընթացի բարդ մասը: Սա հանգեցրեց շրջապատող ստեղծագործության շուրջ գաղափարների ստեղծմանը, այդ վայրերի միջև հարաբերությունների և նրանց պատմության զարգացմանը: Իմ տեղադրումները մշակվել են մասշտաբի, ինքնության, սեքսուալության, տեղական պատմության, տեղանքի և նյութերի ընթացքի համատեքստում:
Ա.Գ. Սա շատ վերաբերում է Միդլսեքս համալսարանում ձեր կողմից իրականացված հետազոտական նախագծին, որը կրում է խորագիրը Spaces Շենքեր Make (2005–08), որում Դուք առաջարկել եք ավելի մարմնավորված մոտեցում ճարտարապետական պատմագրությանը: Կարո՞ղ եք նկարագրել այս հետազոտության խթանը և ինչպես է այն տեղեկացրել ձեր կատարած աշխատանքից ի վեր:
- Այս տարիներն անց են կացվել համալսարանի բնույթի և դրա նպատակային օգտագործման, ճարտարապետի մեթոդաբանության և այն մասին, թե ինչպես է տարածքը զարգանում անընդհատ փոփոխվող ակադեմիական հասարակության շուրջ գաղափարների ուսումնասիրման համար: Ձայնային միավորներ են կազմվել շենքի շինարարության մեջ օգտագործված շինանյութերի վերաբերյալ. Պատմությունները փաստագրվել և ապա պատահականորեն խոսվել են շենքի տարբեր մասերում գտնվող բանախոսների միջոցով. Շենքի կառուցման պատմական պատկերները հայտնաբերվել են գրադարանում և տպագրվել հրակայուն լուսամփոփների վրա, ուսանողների պատկերների և տեքստի վրա, որոնք ցույց են տալիս շենքի փոփոխությունները տասնամյակների ընթացքում: Երեք տարի մի հաստատության մաս լինելը ինձ ժամանակ տվեց զարգացնելու փոխհարաբերություններ անձնակազմի, ուսանողների և շենքի հետ, ինչը հարստացրեց աշխատանքի պատմությունը ՝ շերտավորելով տեղի ներկա և պատմական իրողությունները ՝ ազդելով և անդրադառնալով դրանց փորձի վրա: նույն ամենօրյա տարածքները համալսարանական համալսարանի տարածքում:
-Կա մի զգացողություն, որ ձեր հետազոտությունները ֆիզիկապես ներթափանցում են իրականության հյուսվածքը, այնպես, որ դա շատ տարբեր է ցուցադրման ավելի ինքնամփոփ եղանակներից, ինչը կարող է հանգեցնել բաժանման: Որտեղ եք ձեր աշխատանքի սահմանները դնում:
- Նախագծից սկսած Երկար, բարակ թել (1997/98), որը ես արեցի Հիթրոուի օդանավակայանում, ես հետաքրքրվեցի կատարել այնպիսի աշխատանք, որը միաձուլվեց որևէ վայրի ճարտարապետությանը այնպես, որ չես կարող ասել, թե որտեղ է սկսվել կամ ավարտվել գեղարվեստական միջամտությունը: Այս նախագծի համառոտագիրն էր `օդանավակայանում միջանցքի տարածք բնակեցնելը, որին ես հասա` արվեստի գործերին գործառույթի զգացում տալով, քանի որ դա ընկալվում է օդանավակայանի օբյեկտների մեծ մասի համար: Ես գցեցի տարածության էլիպսաձեւ ծալքավոր պատի մակերեսը և ամրացրի վաթսուն սև վակուումի ձևավորված գնդեր, որոնցից յուրաքանչյուրը պարունակում էր թվանշանային հաշվիչներ, որոնք կապված էին ինֆրակարմիր զույգ պատնեշների հետ, որոնք մեկ տարվա ընթացքում գրանցում էին Իռլանդիայից Անգլիա ուղևորների գալ-գալը: Այլ աշխատանքներում սահմաններն ավելի շոշափելի են, օրինակ `The Dock, Carrick-on-Shannon- ում իմ վերջերս կայացած ցուցահանդեսում ես օգտագործել եմ PVC արդյունաբերական վարագույրներ` հանդիսատեսին տեղյակ պահելու համար, որ անցնում են մի շեմից մյուսը:
Էնդրյու Քիրնին իռլանդացի նկարիչ է, բնակվում է Լոնդոնում: 2017-ից մինչև 2019 թվականը նրա բազմաբնույթ տեղադրումը, Մեխանիզմ, շրջագայել է Centre Culturel Irlandais (Փարիզ), The Dock (Carrick-on-Shannon) և Crawford Art Gallery (Cork):
andrewkearney.net
Aoibheann Greenan- ի կատարման, տեղադրման և հուզիչ պատկերի աշխատանքները ուսումնասիրում են մշակութային փաստաթղթերի փոփոխականությունը ժամանակի ընթացքում ՝ հետազոտելով դրանց վերափոխիչ ներուժը ներկայում:
aoibheanngreenan.com
Feature Image: Էնդրյու Քիրնի, Մեխանիզմ, 2019, տեղադրման տեսք, Խցանափայտ; լուսանկարը ՝ edեդ Նիզգոդայի, նկարչի նվերն է:
