Խանգարումներ

AOIBHEANN GREENAN- ը ԽՈՍՈՒՄ Է ԱՆԴՐՅՈՒ ՔԻՐՆԻԻՆ ՝ ԻՐ ԱՇԽԱՏԱՆՔԻ ԷՎՈԼՈՒԻԱՅԻ ՄԱՍԻՆ.

Աոյբհեն Գրինան. Առաջին բանը, որ տպավորիչ է ինձ ձեր աշխատանքի մեջ, ձեր կինետիկ տեխնոլոգիաների օգտագործումն է: Ե՞րբ սկսվեց ձեր հետաքրքրությունը կինետիկայով:

Էնդրյու Քիրնի. Լոնդոնի Չելսիի արվեստի և դիզայնի քոլեջի մագիստրատուրայի ուսանող, 1991 թ.-ին, ես ունեի մեծ ստուդիական տարածք, որը զուգորդվում էր միջազգային այլ ուսանողների, դասախոսներ նկարիչների և մեծ տեխնիկների հետ հանդիպելու հետ: Նվիրված արհեստանոցներից օգտվել հնարավորությունն ընդլայնել է իմ մոտեցումը իմ կողմից մշակվող աշխատանքի նկատմամբ: Մինչ այդ իմ աշխատանքի մեծ մասն ապրում էր պատերի վրա: Բայց այս պահից այն կարող էր ֆիզիկապես ավելի ներգրավվել իր բնակեցված ամբողջ տարածքի հետ: Շարժումը ուսումնասիրելը ինձ համար այս նոր ազատությունն արտահայտելու միջոց էր: Եղբայրս ՝ Էրիկը, նույնպես այս պահին ապրում էր Լոնդոնում: Նա էլեկտրոնային ինժեներ է: Այս մերձեցումը թույլ տվեց մեզ քննարկել նոր տեխնոլոգիաները և ինձ համար ուսումնասիրել դրանց արտահայտիչ հատկությունները իմ պրակտիկայում:

ԱԳ. Հետ նայելով Ձեր վաղ շրջանի աշխատանքներից մեկին՝ «Անվերնագիր» (1992)-ին, որը ցուցադրվել է Լոնդոնի «Սերպենտայն» պատկերասրահում, Ձեր գործունեության ընթացքում առկա բազմաթիվ մտահոգություններ արդեն տեսանելի են, մասնավորապես՝ հսկողության թեման։ Կարո՞ղ եք նկարագրել Ձեր մտածողությունը այդ ստեղծագործության հիմքում։

ԱԿ. Իռլանդիայում, «Խնդիրների» ժամանակ, մենք մեծացել ենք՝ գիտակցելով հսկողությունը և տեղաշարժի վերահսկողությունը: Հարավից հյուսիս սահմանն անցնելիս հանդիպում էիր մեծ բետոնե և ցինկապատ պողպատե կառույցների, որոնք սահմանում էին շեմ: Հետագայում, լինելով Լոնդոնում իռլանդացի ներգաղթյալ, ես անձամբ զգացի մարդկանց լռակյացությունը և իմացա տեսախցիկների մասին. այդ ժամանակ ֆինանսական թաղամասում Իռլանդական հանրապետական կուսակցության ռմբակոծության վախը մեծացել էր: « Անվերնագիր» (1992) ֆիլմի ամրոցի նման կառույցը արտացոլում էր այս նախկին փորձառությունները այն մասին, թե ինչին եք թույլատրվում կամ չեք թույլատրվում մուտք գործել, և իմ անձնական փորձը որպես քվիր տղամարդ անծանոթ միջավայրում: Ամրոցի կեղևը պատրաստված էր նույն ծանոթ ալիքավոր ցինկապատ նյութից, բայց այս անգամ կառուցված էր առանց որևէ արտաքին ամրացում ցույց տալու, լիովին անթափանցելի: Պատերը տեղադրված էին շրջանաձև պողպատե ռելսերի վրա, որպեսզի կառույցը կարողանար պատահականորեն պտտվել՝ փակելով կամ բացելով այն տարածքը, որը կարող էին զբաղեցնել այցելուները: Դիտողից վերահսկողությունը տեղափոխելով արվեստի գործի վրա՝ մարդիկ կարող էին նայել ամրոցի պարիսպների ներսում գտնվող երկիմաստ վարդագույն կառույցին, բայց չէին կարողանում որևէ պատկերացում կազմել, թե ինչի համար էր այն նախատեսված։

Էնդրյու Քիրնի, *Անվերնագիր*, 1992, տեղադրման տեսք, Serpentine պատկերասրահ; նկարչի շնորհակալությունը

ԱԳ. Բավականին հաճախ ձեր աշխատանքներում ինտեգրվում են սենսորներ, որոնք օգտագործում են ոչ նյութական գործընթացներ, ինչպիսիք են ձայնը կամ շարժումը: Օրինակ՝ «Լռություն » (2001/10) ստեղծագործության դեպքում դուք Լիմերիկի քաղաքային պատկերասրահի դիմաց տեղադրեցիք միկրոֆոն, որը փողոցային աղմուկը վերածեց լույսի և ձայնի կոմպոզիցիայի՝ պատկերասրահում գտնվող փչովի գնդիկի մեջ: Ո՞րն է այս թարգմանչական ժեստերի նպատակը:

-Այս տեղայնացված առօրյա երեւույթները դարձել են իմ արվեստի ստեղծման գործընթացում անկանխատեսելի ռիթմեր ներմուծելու միջոց: Կենդանի ձայնային հոսքերը, զուգորդված լյուքս մակարդակներով, օգտագործվում են տվյալ տարածքում գնահատելու և նոր սինթեզ ներմուծելու համար ՝ ծանոթին անծանոթ դարձնելով: Տարբեր վայրերում օբյեկտների նույն խմբաքանակը կարող է փոխվել նոր և տեղական ռիթմերի ներդրմամբ: Նյութական և ոչ նյութական կոմպոզիցիաները, որոնք մշակվել են տանդեմով, դարձել են իմ մեթոդաբանության հիմնարար մասը:

-Ես նկատել եմ, որ կառուցվածքային հենարաններն ընդհանուր առմամբ թաքնված են ձեր աշխատանքում: Կասեցված ձևերը, կարծես, լողում են ՝ նրանց ինքնուրույն ներկայություն տալով: Դա ինձ ստիպում է մտածել այն մասին, թե ինչպես են նոր տեխնոլոգիաներն ավելի ու ավելի թաքցնում միջավայրը ՝ անմիջականության ուժեղացված զգացողություն առաջացնելու համար: Սա արդյո՞ք մի բան է, որը տեղեկացնում է ձեր աշխատանքը:

ԱԿ. Այո՛, ես շատ լավ գիտակցում եմ հանդիսատեսի դերը, կամ, ավելի ճիշտ, թե ինչպես եմ ես ընկալում նրանց դերը՝ որպես կամակոր կամավորներ ձայնային, շքեղ իրադարձության մեջ։ Օրինակ՝ Տորոնտոյում «Սքայլում » (2012) ներկայացման ժամանակ ոչ մի հենարան տեսանելի չէր։ Տարածքում միայն այս 16 մետրանոց էլիպտիկ փչովի սարքն էր երևում։ Աշխատանքի պարտիտուրան օգտագործել է 100 ձայնային նմուշ. երաժշտությունը, խոսակցական լեզուները, երգերը և կենդանիների ձայները արձագանքում էին հանդիսատեսի շարժմանը, ինչը խթանում էր ձայնի և լույսի անընդհատ փոփոխվող հաջորդականությունը։ Ինստալյացիան դարձավ միջոց, իսկ ներքևում գտնվող գործունեությունը՝ արվեստի գործի անբաժանելի մասը։ Այնուամենայնիվ, աշխատանքը թաքցնում է, թե ինչպես է դա իրականացվում, սրելով «ես»-ի և «մյուս»-ի, արվեստագետի և հանրության միջև երկիմաստությունը։

ԱԳ. Այս փչովի սարքերը կարևոր առանձնահատկություններ ունեն ձեր աշխատանքում, ինչպես նաև այլ սինթետիկ նյութեր, ինչպիսիք են ՊՎՔ-ն, ալյումինը և ռետինը: Ի՞նչն է ձեզ հետաքրքրում այս նյութերի մասին:

- Ես նյութերով փուլեր եմ անցել: Ես պատրաստել եմ լուսավոր փչովի փչակներ `ներքին լույսի աղբյուրներով. արծաթե փայլաթիթեղի փչովի սարքեր ՝ արտացոլելով դրա անընդհատ փոփոխվող շրջապատը. հիմա ես սկսել եմ սեւ գունդեր պատրաստել, որոնք ոչ ռեֆլեկտիվ, լիովին թեթեւ ներծծող թաղանթներ են: Դրանք ունեն եղանակային փուչիկների, ունկնդրման կայանների, նյութական ֆետիշիզմի և տարածության սևության նման նշանակություն: Լուսնի վրա վայրէջք կատարող մարդը, ժամանակակիցության նոր գաղափարները, գիտական ֆանտաստիկայի ներկայացումը և ազդեցությունը մեր առօրյա վրա միշտ ինձ հետաքրքրել են. այլության այդ զգացումը, որ ճանապարհորդելը այն կողմ, ինքն իրենից կամ մի տեղից մյուսը: Մեծանալով ՝ սինթետիկ սնունդն ու գործվածքները դիտվում էին որպես նոր ապագայի դրական գիտակցում, որի մեջ մենք մտնում էինք: Դեռևս այս ձեռագործ նյութերը ակնարկում են արդյունաբերական գործընթացներին, հետազոտություններին և ֆունկցիոնալությանը, որոնք հակասում են այն տարածքների պատմական բնույթին, որոնցում հաճախ ցուցադրվում է իմ աշխատանքը: Ինձ համար առարկա պատրաստելու արվեստը միշտ միաձուլվում է իր բնակեցված ճարտարապետական տարածքի հետ ՝ խթանելով տարբեր միջոցներ: և գործընթացները: Նյութերն ունեն իրենց բնորոշ բնույթը և պատմությունը: Ստեղծելու ակտ է նյութի հետ ֆիզիկական փոխազդեցությունը, իմ դեպքում `նոր տեխնոլոգիաները դնելով հին ավանդական աշխատանքային գործընթացների հետ, որն ուսումնասիրվում է` ստեղծագործության և գտնվելու վայրի մեջ նոր պատմվածքներ բացահայտելու համար:

Ա.Գ.- Կարո՞ղ եք խոսել ձեր աշխատանքում տեղի և հիշողության միջև կապի մասին:

- Տեղերը միշտ եղել են իմ պրակտիկայի կարևոր մասը, նոր սկիզբների տեղ: Իմ կարիերայի սկզբում շենքերը դարձան այդ գործընթացի բարդ մասը: Սա հանգեցրեց շրջապատող ստեղծագործության շուրջ գաղափարների ստեղծմանը, այդ վայրերի միջև հարաբերությունների և նրանց պատմության զարգացմանը: Իմ տեղադրումները մշակվել են մասշտաբի, ինքնության, սեքսուալության, տեղական պատմության, տեղանքի և նյութերի ընթացքի համատեքստում:

Աոյբյան Գրինան, *Միացման*, կատարեց Ֆիոննուալա Քենեդին Tate Modern- ում, Լոնդոն, 10 դեկտեմբերի 2019 թ. լուսանկարը ՝ Գիյոմ Վալի, նկարչի հեղինակությամբ

ԱԳ. Սա շատ է կապված Միդլսեքսի համալսարանում Ձեր կողմից իրականացված « Տարածքներ, շենքեր, որոնք ստեղծում են » (2005–08) հետազոտական նախագծի հետ, որտեղ Դուք առաջարկել եք ճարտարապետական պատմագրության ավելի մարմնավորված մոտեցում: Կարո՞ղ եք նկարագրել այս հետազոտության հիմքում ընկած խթանը և թե ինչպես է այն ազդել Ձեր հետագա աշխատանքի վրա:

- Այս տարիներն անց են կացվել համալսարանի բնույթի և դրա նպատակային օգտագործման, ճարտարապետի մեթոդաբանության և այն մասին, թե ինչպես է տարածքը զարգանում անընդհատ փոփոխվող ակադեմիական հասարակության շուրջ գաղափարների ուսումնասիրման համար: Ձայնային միավորներ են կազմվել շենքի շինարարության մեջ օգտագործված շինանյութերի վերաբերյալ. Պատմությունները փաստագրվել և ապա պատահականորեն խոսվել են շենքի տարբեր մասերում գտնվող բանախոսների միջոցով. Շենքի կառուցման պատմական պատկերները հայտնաբերվել են գրադարանում և տպագրվել հրակայուն լուսամփոփների վրա, ուսանողների պատկերների և տեքստի վրա, որոնք ցույց են տալիս շենքի փոփոխությունները տասնամյակների ընթացքում: Երեք տարի մի հաստատության մաս լինելը ինձ ժամանակ տվեց զարգացնելու փոխհարաբերություններ անձնակազմի, ուսանողների և շենքի հետ, ինչը հարստացրեց աշխատանքի պատմությունը ՝ շերտավորելով տեղի ներկա և պատմական իրողությունները ՝ ազդելով և անդրադառնալով դրանց փորձի վրա: նույն ամենօրյա տարածքները համալսարանական համալսարանի տարածքում:

-Կա մի զգացողություն, որ ձեր հետազոտությունները ֆիզիկապես ներթափանցում են իրականության հյուսվածքը, այնպես, որ դա շատ տարբեր է ցուցադրման ավելի ինքնամփոփ եղանակներից, ինչը կարող է հանգեցնել բաժանման: Որտեղ եք ձեր աշխատանքի սահմանները դնում:

ԱԿ. Սկսած Հիթրոու օդանավակայանում իրականացված «Երկար, բարակ թել » (1997/98) նախագծից , ես հետաքրքրվեցի այնպիսի աշխատանքներով, որոնք միաձուլվում էին վայրի ճարտարապետության հետ այնպես, որ անհնար լիներ ասել, թե որտեղ է սկսվում կամ ավարտվում գեղարվեստական միջամտությունը: Այս նախագծի նպատակն էր տեղավորել օդանավակայանի միջանցքային տարածքում, ինչին ես հասա՝ արվեստի գործին տալով ֆունկցիոնալության զգացողություն, ինչպես այն ընկալվում է օդանավակայանի մեծ մասի առարկաների դեպքում: Ես ձուլեցի տարածքի էլիպսաձև ալիքավոր պատի մակերեսը և տեղադրեցի վաթսուն սև վակուումային ձևավորված գնդիկներ, որոնցից յուրաքանչյուրը պարունակում էր թվային հաշվիչներ, որոնք կապված էին երկվորյակ ինֆրակարմիր արգելապատնեշային ճառագայթների հետ, որոնք գրանցում էին Իռլանդիայից Անգլիա ուղևորների մուտքն ու ելքը մեկ տարվա ընթացքում: Այլ աշխատանքներում սահմաններն ավելի շոշափելի են, օրինակ՝ Քարիկ-օն-Շենոնում գտնվող The Dock-ում իմ վերջին ցուցահանդեսում ես օգտագործեցի PVC արդյունաբերական վարագույրներ՝ հանդիսատեսին տեղեկացնելու համար, որ նրանք անցնում են մեկ շեմից մյուսը:

Էնդրյու Քիրնին իռլանդացի նկարիչ է, բնակվում է Լոնդոնում: 2017-ից մինչև 2019 թվականը նրա բազմաբնույթ տեղադրումը, Մեխանիզմ, շրջագայել է Centre Culturel Irlandais (Փարիզ), The Dock (Carrick-on-Shannon) և Crawford Art Gallery (Cork):
andrewkearney.net

Aoibheann Greenan- ի կատարման, տեղադրման և հուզիչ պատկերի աշխատանքները ուսումնասիրում են մշակութային փաստաթղթերի փոփոխականությունը ժամանակի ընթացքում ՝ հետազոտելով դրանց վերափոխիչ ներուժը ներկայում:
aoibheanngreenan.com

Հիմնական պատկեր՝ Էնդրյու Քիրնի, Մեխանիզմ , 2019, տեղադրման տեսարան, Խցան; լուսանկարը՝ Ջեդ Նիեզգոդայի, նկարչի թույլտվությամբ։