ԱՆՏՈՆԻԱՆ ՎԵՐՋԻՆ ՑՈՒՑԱՀԱՆԴԵՍ Է ԱՆՑԿԱՑՐԵԼ WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN STUTTGART-ում:
Մի ժամանակում Երբ պատկերներն ու դրանց համատեքստերը ակնթարթորեն սպառվում և մոռացվում են, հարց է առաջանում. արդյո՞ք մենք դեռ կարող ենք իսկապես նայել։ Քանի որ հոսքային հեռարձակման ծառայությունները մեզ ողողում են անվերջ բովանդակությամբ, իսկ ալգորիթմները թելադրում են մեր դիտման վարքագիծը, իրականությունը գնալով ավելի մշուշոտ է դառնում։ Արժե կանգ առնել և մտորել մի արվեստագետի մասին, ով ոչ միայն օգտագործել է հեռուստատեսության միջոցը, այլև արմատապես կասկածի տակ է դրել այն. Սեմյուել Բեքեթ։
«Հեռուստատեսությամբ, Բեքեթ» ցուցահանդեսը Շտուտգարտի Վյուրտեմբերգի արվեստի թանգարանում (19 թվականի հոկտեմբերի 2024 - 12 թվականի հունվարի 2025) առաջին անգամ ներկայացրեց Սեմյուել Բեքեթի կողմից 1966-1985 թվականներին Շտուտգարտում Հարավային Գերմանիայի հեռարձակման կորպորացիայի (SDR, այժմ՝ SWR) համար բեմադրված բոլոր յոթ հեռուստատեսային պիեսները։ Նա Ջո (1966) Գեյստեր Տրիո (1977) … ոչ մի տեղ չգտնվելով … (1977) Քառակուսի I և II (1981) Գիշեր և տրավմա (1982), եւ Վաս Վո (1985).
Արտադրություն Գիշեր և տրավմա, 1982; պատկերներ © SWR / Hugo Jehle, շնորհակալությամբ Württembergischer Kunstverein Stuttgart-ից:
Ջերարդ Բիրնի և Ջուդիթ Ուիլկինսոնի կողմից կազմակերպված ցուցահանդեսը Բեքեթին ներկայացնում էր որպես տեսողական արվեստագետ՝ պատկերելով նրան որպես իր աշխատանքների ճշգրիտ դիզայներ: SWR պատմական արխիվից վերջերս հայտնաբերված լուսանկարներն ու արտադրական փաստաթղթերը, որոնք փաստագրում են Բեքեթի երեք տասնամյակների ստեղծագործական գործընթացը, ցույց են տալիս, որ Բեքեթը ոչ միայն հեղինակ էր, այլև խորապես ներգրավված էր իր ֆիլմերի ռեժիսուրայի, տեսողական կոմպոզիցիայի և մոնտաժի մեջ՝ ընդլայնելով հեռուստատեսության սահմանները որպես գեղարվեստական միջոց: Նրա մինիմալիստական, բայց նորարարական գեղագիտությունը նոր խորություն հաղորդեց միջոցին և ամրապնդեց նրա տեսլական ունեցող արվեստագետի կարգավիճակը:
Կունստվերեյնի ընդարձակ ցուցասրահում կինոաշխատանքները ցուցադրվում էին չորս խորանարդիկների մեջ, որոնք միասին կազմում էին բաց, փոքր-ինչ շեղված հինգերորդ տարածք, որը նման էր բակի, որի դիզայնը փոխառված էր... ԳեյստերտրիոՍա լրացվում էր երկու CRT մոնիտորներով, որոնցից մեկը ցուցադրում էր Բեքեթի ֆիլմը, Ֆիլմ (1965), մյուսը՝ Ալեքսանդր Կլուգեի մի մասը Գերմանիան Հերբստում (1978), ինչպես նաև Օտտո Շիլիի՝ ծայրահեղ ձախակողմյան զինյալ «Կարմիր բանակի ֆրակցիա» (RAF) խմբավորման փաստաբանի հետ զրույցը և Էբերհարդ Իցենպլիցի 1970 թվականի ֆիլմը, Բամբուլե, որը սկզբնապես գրվել էր RAF անդամ Ուլրիկե Մայնհոֆի կողմից, և, հետևաբար, որոշ ժամանակ արգելվել էր հեռարձակվել։
Ցուցահանդեսը վառ կերպով կապեց Բեքեթի համագործակցությունը SDR-ի հետ Շտուտգարտի քաղաքական պատմության հետ։ 1977 թվականի գերմանական աշնանը, երբ քաղաքը միջազգային ուշադրության կենտրոնում էր՝ RAF-ի գործողությունների և Շտամհայմի դատավարությունների պատճառով, Գեյստեր Տրիո և … ոչ մի տեղ չգտնվելով … Բեքեթի թեմաները՝ մեկուսացումը, կրկնությունը և իմաստի որոնումը, արտացոլում են այդ ժամանակի հասարակական լարվածությունը և շոշափում ազատության, վերահսկողության և գոյության հարցեր։
Բեքեթի հեռուստատեսային պիեսներում նա կիրառեց արմատական ռեզյուցիա, որը կասկածի տակ էր դնում միջոցի բնույթը: Այն փաստը, որ ժամանակակից արվեստագետները շարունակում են զբաղվել այս ստեղծագործություններով, ոչ միայն ցույց է տալիս Բեքեթի հարատև արդիականությունը, այլև ընդգծում է մեդիա լանդշաֆտի վերափոխումն ու զարգացումը այդ ժամանակվանից ի վեր: Սա տպավորիչ կերպով քննարկվեց և ընդլայնվեց արվեստագետների հունվարի 11-ի զրույցներում:
Միջոցառման ընթացքում Դեկլան Քլարկի և Ջերարդ Բիրնի միջև զրույց տեղի ունեցավ Քլարկի նոր ֆիլմի մասին։ Եթե ընկնեմ, մի՛ վերցնեք ինձ (2024), որը հանդիսատեսին ցուցադրվել էր նախորդ երեկոյան: Հայտնի լինելով արդիականության, հակամարտության և պատմական ցնցումների հետևում թաքնված պատմությունների վերաբերյալ իր կինեմատոգրաֆիկ հետազոտություններով՝ Քլարկը բերում է պատմողական զգայունություն, որը կարելի է համեմատել Բեքեթի պատմողականության հետ: Մինչ Բեքեթը հեռուստատեսությունն օգտագործում էր որպես միջոց՝ վերացական շարժումները բացահայտելու և ժամանակի կառուցվածքը հարցականի տակ դնելու համար, Քլարկը նմանատիպ բան է անում պատմության և գաղափարախոսության իր կինեմատոգրաֆիկ ուսումնասիրություններում:
Բեքեթի գաղափարների հետ մեկ այլ առնչություն հայտնաբերվել է Դոյրան Օ'Մալլիի աշխատանքներում, ով վիրտուալ իրականությունը, արհեստական բանականությունը և 3D տեխնոլոգիաները համատեղում է կինեմատոգրաֆիկ և ինստալյացիոն տեխնիկաների հետ: Մինչ Բեքեթը հեռուստատեսությունն ուսումնասիրում էր որպես տեխնոլոգիական սահման՝ փոխելով մարմնի և տարածության ընկալումները, Օ'Մալլին սկսում է նմանատիպ կետից, բայց մի աշխարհում, որտեղ մեքենայական բանականությունը և թվային ինքնությունները արդեն մեր առօրյա կյանքի մասն են կազմում: Ջուդիթ Ուիլկինսոնի հետ զրույցի ընթացքում պարզ դարձավ, որ նրանց աշխատանքները վերաբերում են ոչ միայն մեդիա փոխակերպումներին, այլև ինքնությանը, սեռին և ընկալմանը՝ արտացոլելով արվեստում փոփոխվող պատմողական ռազմավարությունները: Բեքեթի կերպարները, որոնք հաճախ հայտնվում են լուծարման և կրկնության միջև, այսպիսով գտնում են ժամանակակից համարժեք Օ'Մալլիի՝ հեղուկ ինքնությունների և գիտակցության այլընտրանքային վիճակների ուսումնասիրություններում:
Ծրագիրը նաև անդրադարձավ 2014 թվականի Թըրների մրցանակի դափնեկիր Դունկան Քեմփբելի գեղարվեստական հետազոտական նախագծերին, և նկարչի ու կուրատորի միջև հաջորդած զրույցը կամուրջ դարձրեց Բեքեթի աշխատանքը ներկայի հետ՝ բացելով քննարկումների տեղ։ Քեմփբելի ֆիլմերը, որոնք անդրադառնում են պատմական դեմքերին և քաղաքական թեմաներին, ուսումնասիրում են վավերագրական ճշմարտության և պատմողական կառուցման միջև սահմանները։ Այս մոտեցումը հիշեցնում է Բեքեթի լեզվի և հիշողության բեմադրությունը. որտեղ Բեքեթը մոռացությունը, անվստահելիությունը և մասնատվածությունը օգտագործում էր որպես պատմողական ռազմավարություններ, Քեմփբելը կասկածի տակ է դնում այն մեխանիզմները, որոնց միջոցով կառուցվում և փոխանցվում է պատմությունը։ Ճիշտ այնպես, ինչպես Բեքեթը համատեղում էր աբսուրդն ու լրջությունը, Քեմփբելը նույնպես աշխատում է վավերագրական ճշգրտության և պատմողական մանիպուլյացիայի միջև լարվածության հետ։ Երկուսում էլ, այն, ինչ թվում է որպես փաստ, հաճախ մնում է իրականության սուբյեկտիվ և մանիպուլյատիվ ներկայացում։
«Հեռուստատեսությամբ, Բեքեթ»-ը, արխիվային հետազոտությունների, Բեքեթի ստեղծագործությունների համապարփակ ներկայացման և ժամանակակից գեղարվեստական խորհրդածությունների վերաբերյալ զրույցների համադրությամբ, հստակեցրեց, որ ստեղծագործական նորարարությունը հաճախ առաջանում է ոչ թե հնարավորությունների առատությունից, այլ էականի գիտակցված սահմանափակումից՝ մի գաղափար, որն ավելի արդիական է, քան երբևէ, տեղեկատվության գերբեռնվածության և մանիպուլյատիվ մեդիա ռազմավարությունների ժամանակներում: Հնարավոր է, որ այստեղ է թաքնված ավելի ու ավելի մոդելավորված աշխարհում իսկության ձգտման պատասխանը: Բեքեթը մեզ ցույց տվեց ճանապարհը. հիմա մեզանից է կախված իսկապես նայել և շարունակել նրա հայացքը:
Անտոնիա Հելդը արվեստի պատմաբան է, որը բնակվում է Գերմանիայի Շտուտգարտ քաղաքում։
