Ընդլայնված շարադրություն | Հարաբերությունների արվեստ

ՔՎԻՆ ԼԱՏԻՄԵՐԸ ՀԱՄԱՐՈՒՄ Է ԿԻՆՈՌԵԺԻՍՏԻ, ԳՐՈՂԻ ԵՎ ՏԵՍԱԿԱՆԻ ԹՐԻՆՀ Տ. ՄԻՆՀ-ՀԱ-ի ՎԵՐՋԻՆ ԱՐՏԻՍՏԻ ԳԻՐՔԸ, ԵՐԿԿԱԿԻ ՊԱՐՏԱՎՈՐՈՒԹՅՈՒՆԸ.  

Կրկնակի, մենք կարող ենք ասենք՝ բեմից և էկրանից, տեքստից և փողոցից։ Մենք կարող ենք նկատի ունենալ, որ իմաստը կամ պատճառաբանությունը կայանում է ոչ թե մի շարք հակադրությունների, այլ երկուսի մեջ: Այն պարադիգմը, որից մենք խուսափում ենք, գիտեք, կառուցված է հիերարխիկ երկուականներից՝ միանգամից կեղծ և ծանոթ: Արու թե էգ, հյուսիս թե հարավ, հիշողություն կամ մոռացություն, սա ընդդեմ դրա։ Բայց սա մեր ճանապարհը չէ։ Փոխարենը, ծալքի և զգացողության մեր զույգերը թեթևացում են գտնում մեկ մատրիցային մակերեսի, մեկ ճառագայթող մարմնի մեջ: Արդյո՞ք սա նվաստացուցիչ կրկնակի կապի մետաղադրամի մյուս երեսն է, որի մեջ մեկը երբևէ թակարդում է, միշտ սխալ է: (Եվ մեկ ասելով, մենք նկատի ունենք նրան): դա անում է: Իսկապես, երկակի ստիպում է ինձ մտածել մաշկի և թղթի, մարմնի և գրքի, և նորից ինչ-որ էկրանի մասին և՛ արտացոլման, և՛ պրոյեկցիայի համար: Պատկերները, միևնույն ժամանակ հոգեկան և գեղագիտական, հատում են այն՝ գծելով շարժումների շարունակականություն՝ մարմնական, քաղաքական, տեսական, տեխնոլոգիական, երաժշտական, ֆեմինիստական, և դրանց ազդեցություններն ու ազդեցությունները: Ձայնային ալիքները կամ սիրո ալիքները միավորում են այս պատկերները: Ի վերջո, միայն ամենաջերմ ես-ն է՝ քննադատորեն հետաքրքրված և բացարձակապես ներգրավված, ով հեշտությամբ ընդունում է երկուսի համար տեղ պահելու գաղափարը, անկախ նրանից, թե այդ երկուսը կարող են լինել, դրանով իսկ դրանք բերելով իր կյանք, նրա միտք, տեքստեր, ձայներ, նրա պատկերները։

Նրա ասելով ես նկատի ունեմ Trinh T. Minh-ha (և գուցե բոլորի հնարավորությունը): Բայց հենց Տրինն է, ում ֆիլմը Մոռանալով Վիետնամը (2015) բացվում է՝ նշելով. «Ամեն ինչ սկսվում է երկուսով»։ Ֆիլմից կադրեր՝ ամբողջովին կեղտոտ թվային գույներ, կարմիր և կանաչ և դեղձագույն վարդագույններ, ինչպես Hi-8, այնպես էլ HDV-ն նույնպես ցուցադրում են բացվող էջերը: Երկկողմանի պարտավորություն (Առաջնային տեղեկատվություն, 2023), Թրինի նոր գիրքը, որը հավաքագրել է վերջին տասնամյակի խոսակցությունները, որոնք թույլ են տալիս և պարզաբանում նրա կինոպրակտիկան: Բազմակողմանի պրակտիկա, բայց բոլոր իմաստներով հիմնված ոսպնյակների վրա, նույնիսկ երբ այն ստեղծում է գրություն կամ ձայն, տեսություն կամ պոեզիա: Եթե ​​Տրինի ստեղծագործությունը հայտնի կերպով ներառում է հետգաղութատիրական ֆեմինիստական ​​տեսությունը, պոետիկան և էթնոմերաժշտագիտությունը, ապա նրա ստեղծագործության թե՛ միջոցն ու թե՛ առարկան են նրա շարժական պատկերները՝ միաժամանակ վավերագրական և գեղարվեստական, փորձարարական և ազգագրական, էկոլոգիական և առասպելական, ինքնառեֆլեքսիվ և լյուդիկական կոլեկտիվ: Ինչպես վիզուալությունը և դրա տեխնոլոգիաները՝ և՛ հնագույն, և՛ նորածին:

Trinh-ի ոճը – ինչ – անսխալական է: Գրեթե չորս տասնամյակների ընթացքում իր բազմաժանր ստեղծագործությունների համառ աշխատանքում Տրինը հաստատել է իր սեփական ժանրը. մենք այն անվանում ենք հետգաղութային ֆեմինիստական ​​վավերագրական պոետիկա, կամ մենք այն անվանում ենք էքսպերիմենտալ ազգագրական էսսե ֆիլմեր, կամ մենք այն անվանում ենք Տրինհ Տ. Մինհա: «Վավերագրական ֆիլմը անուն չէ/անուն չէ», ինչպես ասվում է 1990 թվականի նրա վաղ շրջանի ուշագրավ էսսեում, որը, հավանաբար, հուշում է, թե որտեղ է սխալվել անվանակոչելու մեր ցանկությունը: Եվ այնուամենայնիվ, չնայած դրան, նրա նոր գիրքը կազմող յոթ հարցազրույցներից յուրաքանչյուրում Տրինի զրուցակիցները տարբեր ձևերով փորձում են գտնել սահմանների և տարբերության կանոնավոր խախտման իմաստը՝ միջին, կարգապահություն, աշխարհագրություն, ժանր, լեզու, մշակույթը – և ֆրիսոնը, որը նա գտնում է դրանց փոփոխականության մեջ: Իմաստը անվանման իմաստով, բացատրության և սահմանման իմաստով։ Եվ դեռ. Չնայած յուրաքանչյուր հարցազրուցավարի լավագույն նպատակներին, Թրինին հաջողվում է յուրաքանչյուր խոսակցություն վերադարձնել վերնագրային «երկուսին», ոչ երկուականի և դրա պարտավորությունների, այսինքն՝ երկուսն էլ անցկացնելու իր գաղափարին: Ինչ էլ որ լինեն:

Եթե ​​մեզ սովորեցրել են մտածել և, հետևաբար, ապրել ընդդիմության այդ գաղութային էթոսի և նրա հայրիշխանական երկայնության պարադիգմում, Տրինն ավելի շատ է դա հասկանում, քան շատերը: Նա հեռացավ Վիետնամից 1970 թվականին; նա դեռահաս էր, և ԱՄՆ-ը պատերազմում էր իր երկրում: Նա ներգաղթել է ԱՄՆ, որտեղ սովորել է էթնոերաժշտագիտություն և ֆրանսիական գրականություն Իլինոյսում։ Այնուհետև նա ավարտեց իր PhD-ն Սորբոնում և տեղափոխվեց Դակար՝ դասավանդելու: Հենց Սենեգալում նա նկարահանեց իր առաջին մեծ աշխատանքը՝ 16 մմ ֆիլմը Վերահավաքում (1982): Կենտրոնանալով գյուղաբնակ կանանց կյանքի և նրանց առօրյա ռիթմերի վրա, օգտագործելով նրանց առօրյա կյանքի հնչյուններն ու շարժումները ոչ գծային, հիպնոսային և երազային կառուցվածքում, ֆիլմն առաջարկեց նրա աշխատանքը, որում սպեկտրալն ու կոլեկտիվը իրենց տեղը կգտնեն ներսում։ մշակութային տարբերության շրջանակներ և սովորական նմանություն: Ստեղծագործությունը խաղացել է ավելի էքսպերիմենտալ ազգագրական ֆիլմի գեղագիտական ​​նշանակիչներով և բանաձևերով՝ Մայա Դերենի և Ժան Ռուշի երանգներով, միաժամանակ ընդգծելով օբյեկտիվության և չեզոքության, այսինքն՝ մարդաբանական հայացքի կեղծությունը։ Ֆիլմը հասկանում էր, որ իր ստեղծման ժամանակ դարբնում է հիշողությունը, պատկերները՝ միաժամանակ մատնանշելով դրանց մոռացությունը։

Հիշողության և մոռացության, գաղութային ամնեզիայի և քաղաքական դիմադրության երկկողմանի մետաղադրամները, մեր բոլոր կրկնակները նույնպես նշում են. Մոռանալով Վիետնամը (2016), որի վերնագիրն ու պատկերները, պարադոքսալ կերպով, խոսում են հուշահամալիրի մասին։ Վիետնամի ծագման պատմությունը, որը նաև Տրինի ծագման պատմությունն է, վկայակոչում է երկու խճճված վիշապների, և այդ «երկու» կրկնվող կերպարը կառուցում է ֆիլմը: Ինչպես նշում է Տրինը Պատրիսիա Ալվարես Աստասիոյի և Բենջամին Շուլց-Ֆիգերոայի հետ գրքի հարցազրույցում, այստեղ նրա «երկուսը» նշանակում է «լեռ և գետ. պինդ և հեղուկ; լռություն և շարժում; արական և կանացի; բնակություն և ճանապարհորդություն; հեռանալ և վերադառնալ; Հյուսիս և հարավ; ցածր և բարձր տեխնոլոգիաներ»։ Նրա ֆիլմում ներկայացված են երգը, խոսքը, պոեզիան, պայքարը, երազանքները, առօրյա կյանքի փոքր ու մեծ շարժումները: Ավելի ուշ ներս Երկկողմանի պարտավորությունԷրիկա Բալսոմի հետ հետագա զրույցում Թրինն ընդգծում է, որ բազմակիության և նվիրվածության նման «ոչ երկուական երկուսը», ինչպես իր ֆիլմում պատկերվածները, հաճախ պահպանվում են ֆեմինիստական ​​և տրանս պայքարներում և գրություններում. դրանք այն են, որոնց վրա հիմնված և կապված է ժողովրդավարությունը:

«Իմ ֆիլմերը մտնելու առնվազն երկու ճանապարհ միշտ կա», - նշում է Տրինը Լյուսի Կիմ-Չի Մերսիերին մեկ այլ երկխոսության մեջ: Եվ. «հողային արձանագրություններ, ջուրը լուծվում է»: Կարդալով նրա վերջին խոսքերը վերջին տարիների ընթացքում, նրա վերանայումները նույն ֆիլմերի և խնդիրների մասին նորից ու նորից, ես նկատեցի, թե որքան հաճախ է Տրինն օգտագործում շարժվող պատկերի տեխնոլոգիայի լեզուն՝ նկարագրելու պահպանման և մոռացության ավելի մեծ ուժերը: Իրոք, նա երկար ժամանակ հոգացել է երկուսին էլ: Եվ նրա ոսպնյակը հաճախ հենց ոսպնյակն է, ինչը նշանակում է այն ամենը, ինչ այն կազմված է. գաղութային համակարգերը, որոնք արտադրում են մարդաբանության և ազգագրական ֆիլմերի ոլորտները, ազատ շուկայական համակարգը, որը վերահսկում է կինոարդյունաբերությունը, արևմտյան հեգեմոնիայի և հայրիշխանական կապիտալիզմի ուժերը: որոնք վերահսկում են գրեթե ամեն ինչ: Աֆեկտիվ, էթիկական, քաղաքական և տեխնոլոգիապես դիրքավորված՝ նրա աշխատանքը մնում է ուշագրավ կերպով կենտրոնացած նայելու ակտի վրա՝ ռեֆլեկտիվությամբ, որը կոտրում է ցանկացած ժանրի և մեդիայի պատրանքը, որտեղ նա աշխատում է: Շրջանակները ընդգծված են: Միջոցները փոխադրվում են, եթե չեն թարգմանվում: Կինոյի և գրական կառուցվածքի պատմողական ավանդույթները ապակայունացված են տեսախցիկի համար, որը մտածում է և ցույց է տալիս իր մտածողությունը:

Միևնույն ժամանակ, նրա գրածը նույնպես երկար ժամանակ ներգրավված է կինոյի նման արտացոլման մեջ, տեսությունը, պոեզիան, պատմվածքը և քննադատությունը միաձուլելով դասականից: Կին, բնիկ, այլ. Գրավոր հետգաղութատիրություն և ֆեմինիզմ (1989) – յուրաքանչյուր ուսումնական պլանի ստրոբինգ – դեպի ավելի վերջին Lovecidal: Քայլում անհետացածների հետ (2016). Նրա խաչաձև ժանրային գրությունները, միևնույն ժամանակ կինեմատոգրաֆիկ, տեսական և ինքնաբեմադրական, կարծես կանխագուշակել են ներկա պահի առատ մեքենաները՝ ինքնազգագրություն, ավտոտեսություն, ավտոֆիկցիա, անհամար ձևերով, ներառյալ այն, թե ինչպես են նրանք ազատորեն օգտագործում ինչպես կինոյի, այնպես էլ գրական երևակայությունները իրենց համար: ինտերտեքստային աշխատանք.

Եվ դեռ. Ինչպե՞ս են Տրինհի ֆիլմերի վերաբերյալ իմ բարդ զգացմունքները համակվում նրա գրելու և դրանց արտադրության գործընթացների մասին խոսելու իմ կատաղի գրավչության հետ: Դե, Երևի նրա սեփական ձևերին համապատասխան է, որ ես երբեմն ավելի շատ սիրում եմ ֆիլմի մասին կարդալ, քան դիտել: Վերջերս ասպիրանտուրայի դասընթացին, շրջապատված գեղարվեստական ​​հետազոտություններով զբաղվող ուսանողների կողմից (Տրինի սեփական կարիերայի ստվերները և նշանակումները), ինձ հարցրին, թե որն է որոշ աշխատանքի օբյեկտիվը և նշել հիմնական մեթոդները: Եվ ես մտածեցի՝ մտածելով ավելի երիտասարդ նկարչուհու՝ Նա Միրայի և նրա ֆիլմարտադրության և գրելու մասին, որ Նա-ի օբյեկտիվը կարող է բառացիորեն լինել ոսպնյակը: Այսինքն՝ լույսի ոսպնյակը՝ կինո և ինքնազգագրական, լուսավորության և նրա գոյություն ունեցող իմպերիալիզմների, նրա գաղութատիրության և ֆեմինիզմի, նրա նախնիների և ապարատների՝ խավարն ու նրա հանելուկները բացահայտելու համար: Հեղինակության կամ ծագումնաբանության ոսպնյակ, բազմաձայնության պատկերներ, որոնք թարթում են և անքակտելի, սպեկտրալ և ոգեղեն: Այստեղ, ինչպես և այլուր, ես զգացի, այսինքն. Ես տեսա, Տրինհի հսկայական ազդեցությունը։

Ես նորից տեսա այն, հաջորդ շաբաթ, երբ Բազելում իմ արվեստի ուսանողներին կարդացի Տրինի էսսեն՝ «Վավերագրական ֆիլմը անուն չէ» (Հոկտեմբեր, Հատ. 52, 1990), որը սկսվում է, կրկնակի, մի շարք ժխտումներով։ Այսինքն՝ երկու ոչ։ Վալտեր Բենջամինի էպիգրաֆում ասվում է. Թրինի սեփական բացման տողերը հետևում են բացասական կարողությունների նույն ոգուն. «Վավերագրական բան գոյություն չունի, լինի դա նյութի կատեգորիա, ժանր, մոտեցում, թե տեխնիկայի մի շարք: Այս պնդումը, նույնքան հին և նույնքան հիմնարար, որքան անունների և իրականության միջև հակադրությունը, պետք է անընդհատ վերահաստատվի՝ չնայած վավերագրական ավանդույթի շատ տեսանելի գոյությանը»:

Երբ լսում էի, թե ինչպես են իմ աշակերտները շարունակում բարձրաձայն կարդալ նրա խոսքերը, ես մտածում էի էկրանների հոգեկան տեղափոխության և անունների և իրականության միջև հակադրության մասին: Ես հաշվի առա անունների և ավանդույթների մեր կարիքը, օրինակ վավերագրական, և մեր իրականությունն արտացոլող պատկերների մեր ցանկության մասին: Բառերի համար այն սահմանելու համար: Իսկ ի՞նչ կասեք մեր ներկայիս մշակութային մոլուցքի մասին՝ մեդիումներով և ժանրերով, մշակույթներով և սահմաններով, իրականի, ռեալիզմի էֆեկտների և «իրականության էֆեկտի» էսթետիկական ստորագրությամբ, ինչպես այն անվանել է Տրինը, և վավերագրական ֆիլմը: Այն, որ այս բաներից ոչ մեկը նույնը չէ, պետք է հասկանալ: Այնուամենայնիվ, մեր ներկայիս պայմանների և իրողությունների պատկերը տեսնելու մեր քաղցը մնում է ճշմարիտ և իրական (ինչ էլ որ այդ բառը նշանակի): Եվ այնուհանդերձ. «Պատկեր օգտագործելը նշանակում է մուտք գործել գեղարվեստական ​​գրականություն», ինչպես գրում է Տրինն իր էսսեում ավելի ուշ: Նրա գծի լակոնիզմը, մի տեսակ լյումինեսցենտային հավասարում, կարծես թե խոսում է ոլորտների և ձևերի, ուսանողների և դարերի ընթացքում, ինչպես նա է անում:

Անցյալ ձմռանը Աթենքում ես տեսա Տրինի վերջին ֆիլմը Ինչ վերաբերում է Չինաստանին (2022) Էթնոֆեստի փակման ժամանակ (սարսափելի անունով, հրաշալի ծրագրավորված): Այնուհետև նա հակիրճ խոսեց իր աշխատանքի մասին՝ զարմացնելով ինձ՝ կրկնելով 1990-ականների այդ նույն շարադրանքից մի քանի սիրելի տողեր։ «Այն, ինչ հայտնի է որպես վավերագրական ֆիլմ, կարող է պարզապես վերաբերել դրսից ներս շարժմանը, որտեղ մարդը թույլ է տալիս աշխարհին ինքն իրեն արթնանալ ամեն քայլից», ասես առաջին անգամ ասաց նա: «Եվ այն, ինչ հայտնի է որպես գեղարվեստական ​​գրականություն, կարող է վերաբերել ներսից-դրսից շարժմանը, որի միջոցով մարդը հասնում է աշխարհից դեպի ներս: Այս երկու փոխկապակցված շարժումները միշտ համընկնում են»: «Վավերագրական ֆիլմը անուն չէ» գրքի այս տողերը նույնպես կրկնվում են նոր գրքում նրա բազմաթիվ հարցազրույցներում: Իրենց տարօրինակ կրկնության մեջ, միևնույն ժամանակ, պարտադրված և հանգստացնող, նրանք կարծես թե ընդունում են կրկներգերի ձևեր, ինչպես ծանոթ, այնպես էլ օտար:

Բայց այս երկակի շարժման մասին նրա հայտարարության ռիթմիկ ճշմարտությունը, և այն մասին, թե ինչպես ենք մենք ապրում և ինչպես ենք աշխատում, մեր երկակի նվիրվածության մեջ, որպես ապրելու գեղագիտական ​​ռազմավարություններ և տեխնիկա, ինձ համար նաև մեկ այլ մտորում առաջացրեց նրա վերջին գրքից, որը վերաբերում էր. նրա խմբագրման գործընթացը: Վերանայելով Սենեգալում իր առաջին ֆիլմը և երկար ընկալումը որպես ազգագրական ստորագրություն՝ ընդդեմ գեղարվեստական ​​ֆիլմի արագ խմբագրումների՝ Տրինը պատասխանում է. սոցիալական, երբ այն իր ստեղծագործական լավագույն փուլում է: Եվ այն, ինչ ի վերջո գալիս է ռիթմի զգացումով, ազատության զգացումն է»: Ես սովորաբար անհանգստացած եմ այս վերջին բառից, որն ունի իմ ամերիկյան մանկության փոքրիկ իմպերիալիզմի արձագանքները, բայց Տրինի ձայնը հորինում էր տրանսի և ծեսի, պոեզիսի և սոցիալական արվեստի, նրանց բոլոր ռիթմերի պատկերները: Հարաբերությունների արվեստ. ես չեմ կարող ավելի լավ բան մտածել Տրինի ավելի մեծ նախագծի պոետիկան նկարագրելու համար, ոչ էլ նրա լուսավոր մոտեցումը շարժվող պատկերին և իրական, ոգեշնչող համակեցությանը չգոյությունից: Այսինքն՝ երկուսն էլ։

Քուին Լատիմերը հեղինակ է Կնոջ նման. Էսսեներ, ընթերցումներ, բանաստեղծություններ (Sternberg Press, 2017) և այլ գրքեր։

@ql_ql_ql_ql