Ընդլայնված շարադրություն | Հարաբերությունների արվեստ

Քուին Լաթիմերը քննարկում է կինոռեժիսոր, գրող և տեսաբան Թրին Թ. Մինհ-ի վերջին՝ «Երկակի հանձնառություն» գրքը՝ նվիրված արվեստագետներին :

Երկակի, կարող ենք ասել՝ բեմից և էկրանից, տեքստից և փողոցից։ Կարող ենք նկատի ունենալ, որ իմաստը կամ դատողությունը կայանում է ոչ թե հակադրությունների ամբողջության մեջ, այլ երկուսում էլ։ Այն մոդելը, որից մենք խուսափում ենք՝ դուք գիտեք դա, կառուցված է հիերարխիկ երկուականություններից, որոնք միաժամանակ կեղծ են և ծանոթ։ Արական կամ կին, հյուսիս կամ հարավ, հիշողություն կամ մոռացություն, սա ընդդեմ մյուսի։ Բայց սա մեր ճանապարհը չէ։ Փոխարենը, մեր ծալքի և զգացողության զույգերը հանգստություն են գտնում մեկ մատրիցային մակերեսի, մեկ ճառագայթող մարմնի մեջ։ Արդյո՞ք սա մետաղադրամի մյուս կողմն է նվաստացուցիչ կրկնակի կապի, որի մեջ մարդը միշտ թակարդված է, միշտ սխալ։ (Եվ մեկով մենք նկատի ունենք նրան)։ Եվ այնուամենայնիվ, կապը անուղղակիորեն ենթադրում է ծալքը. այն իսկապես ենթադրում է։ Իրոք, երկակիությունը ստիպում է ինձ մտածել մաշկի և թղթի, մարմնի և գրքի, և կրկին որոշ էկրանի մասին՝ ինչպես արտացոլման, այնպես էլ պրոյեկցիայի համար։ Պատկերները, միաժամանակ հոգեբանական և գեղագիտական, հատում են այն՝ գծագրելով շարժումների շարունակականություն՝ մարմնական, քաղաքական, տեսական, տեխնոլոգիական, երաժշտական, ֆեմինիստական՝ և դրանց ազդեցություններն ու աֆեկտները։ Ձայնային ալիքները կամ սիրո ալիքները ստեղծում են այս պատկերները։ Ի վերջո, միայն ամենակրքոտ «ես»-ն է, որը քննադատաբար հետաքրքրված է և բացարձակապես ներգրավված, որ հեշտությամբ ընդունում է երկուսի համար էլ տեղ ունենալու գաղափարը՝ անկախ նրանից, թե ինչպիսին են այդ երկուսը, այդպիսով նրանց բերելով իր կյանք, իր միտք, իր տեքստեր, իր հնչյուններ, իր պատկերներ։

Նրան ասելով՝ ես նկատի ունեմ Թրինհ Թ. Մինհ-հան (և, թերևս, նաև բոլոր մյուսներինը): Բայց հենց Թրինհն է, որի «Վիետնամի մոռանալը » (2015) ֆիլմը սկսվում է հետևյալ նշումով. «Ամեն ինչ սկսվում է երկուսից»: Ֆիլմի կադրերը՝ բոլորը մշուշոտ թվային գույներով, կարմիր, կանաչ և դեղձագույն վարդագույն, և՛ Hi-8, և՛ HDV, նույնպես լուսաբանում են «Երկակի պարտավորություն» (Առաջնային տեղեկատվություն, 2023) գրքի առաջին էջերը, որը Թրինհի վերջին տասնամյակի զրույցների ժողովածու նոր գիրքն է, որը լուսաբանում և լուսաբանում է նրա կինոպրակտիկան: Պրակտիկա, որը բազմազան է, բայց օբյեկտիվի վրա հիմնված՝ ամեն իմաստով, նույնիսկ երբ այն ստեղծում է գրավոր աշխատանք կամ ձայն, տեսություն կամ պոեզիա: Եթե Թրինհի ստեղծագործությունը հայտնի է նրանով, որ ընդգրկում է հետգաղութային ֆեմինիստական ​​տեսությունը, պոետիկան և էթնոերաժշտագիտությունը, ապա նրա շարժվող պատկերներն են՝ միաժամանակ վավերագրական և հորինված, փորձարարական և ազգագրական, էկոլոգիական և միֆոսիմվոլիկ, ինքնավերլուծական և խաղային առումով կոլեկտիվ, որոնք նրա աշխատանքի և՛ միջոցներն են, և՛ առարկան: Ինչպես նաև տեսողականությունը և դրա տեխնոլոգիաները՝ թե՛ հնագույն, թե՛ նորաստեղծ։

Trinh-ի ոճը – ինչ – անսխալական է: Գրեթե չորս տասնամյակների ընթացքում իր բազմաժանր ստեղծագործությունների համառ աշխատանքում Տրինը հաստատել է իր սեփական ժանրը. մենք այն անվանում ենք հետգաղութային ֆեմինիստական ​​վավերագրական պոետիկա, կամ մենք այն անվանում ենք էքսպերիմենտալ ազգագրական էսսե ֆիլմեր, կամ մենք այն անվանում ենք Տրինհ Տ. Մինհա: «Վավերագրական ֆիլմը անուն չէ/անուն չէ», ինչպես ասվում է 1990 թվականի նրա վաղ շրջանի ուշագրավ էսսեում, որը, հավանաբար, հուշում է, թե որտեղ է սխալվել անվանակոչելու մեր ցանկությունը: Եվ այնուամենայնիվ, չնայած դրան, նրա նոր գիրքը կազմող յոթ հարցազրույցներից յուրաքանչյուրում Տրինի զրուցակիցները տարբեր ձևերով փորձում են գտնել սահմանների և տարբերության կանոնավոր խախտման իմաստը՝ միջին, կարգապահություն, աշխարհագրություն, ժանր, լեզու, մշակույթը – և ֆրիսոնը, որը նա գտնում է դրանց փոփոխականության մեջ: Իմաստը անվանման իմաստով, բացատրության և սահմանման իմաստով։ Եվ դեռ. Չնայած յուրաքանչյուր հարցազրուցավարի լավագույն նպատակներին, Թրինին հաջողվում է յուրաքանչյուր խոսակցություն վերադարձնել վերնագրային «երկուսին», ոչ երկուականի և դրա պարտավորությունների, այսինքն՝ երկուսն էլ անցկացնելու իր գաղափարին: Ինչ էլ որ լինեն:

Եթե ​​մեզ սովորեցրել են մտածել և այդպիսով ապրել հակադրության այդ գաղութային էթոսի և դրա պատրիարխալ երկակիության պարադիգմայով, Թրինհը սա ավելի լավ է հասկանում, քան մյուսները։ Նա լքել է Վիետնամը 1970 թվականին. դեռահաս էր, և ԱՄՆ-ն պատերազմի մեջ էր իր երկրում։ Նա ներգաղթել է ԱՄՆ, որտեղ Իլինոյսում ուսումնասիրել է էթնոերաժշտագիտություն և ֆրանսիական գրականություն։ Այնուհետև նա ստացել է դոկտորական աստիճան Սորբոնում և տեղափոխվել Դակար՝ դասավանդելու։ Հենց Սենեգալում է նա ստեղծել իր առաջին խոշոր աշխատանքը՝ 16 մմ ֆիլմը՝ « Վերամիավորում » (1982)։ Կենտրոնանալով գյուղական կանանց կյանքի և նրանց առօրյա ռիթմերի վրա, օգտագործելով նրանց առօրյա կյանքի ձայներն ու շարժումները ոչ գծային, հիպնոսային և երազային կառուցվածքով, ֆիլմը հուշում էր նրա առաջիկա աշխատանքը, որտեղ սպեկտրալը և կոլեկտիվը գտնում են իրենց տեղը մշակութային տարբերությունների և առօրյա նմանության շրջանակներում։ Աշխատանքը խաղում էր ավելի փորձարարական ազգագրական ֆիլմերի գեղագիտական ​​նշանակիչներով և բանաձևերով՝ Մայա Դերենի և Ժան Ռուշի երանգներով՝ միաժամանակ ընդգծելով օբյեկտիվության և չեզոքության, այսինքն՝ մարդաբանական հայացքի կեղծիքը։ Ֆիլմը հասկանում էր, որ կերտում է հիշողությունը, իր պատկերները՝ միաժամանակ իրականացնելով դրանց մոռացումը։

Հիշողության և մոռացության, գաղութային ամնեզիայի և քաղաքական դիմադրության երկկողմանի մետաղադրամները, մեր բոլոր կրկնօրինակները, նույնպես նշում են « Մոռանալով Վիետնամը » (2016) ֆիլմը, որի վերնագիրն ու պատկերները, պարադոքսալ կերպով, խոսում են հուշարձանի մասին: Վիետնամի ծագման պատմությունը, որը նաև Տրինի ծագման պատմությունն է, կանչում է երկու միահյուսված վիշապների, և «երկուսի» այս կրկնվող կերպարը կառուցում է ֆիլմը: Ինչպես Տրինը նշում է Պատրիսիա Ալվարես Աստասիոյի և Բենջամին Շուլց-Ֆիգերոայի հետ գրքում տված հարցազրույցում, այստեղ նրա «երկուսը» նշանակում է «լեռ և գետ, պինդ և հեղուկ, անշարժություն և շարժում, արական և կանացի, բնակություն և ճանապարհորդություն, հեռանալ և վերադառնալ, հյուսիս և հարավ, ցածր և բարձր տեխնոլոգիաներ»: Նրա ֆիլմում օգտագործվում են երգ, խոսք, պոեզիա, պայքար, երազանքներ, առօրյա կյանքի փոքր և մեծ տեղաշարժեր: Ավելի ուշ՝ « Երկակի պարտավորություն» ֆիլմում , Էրիկա Բալսոմի հետ հետագա զրույցում, Տրինը շեշտում է, որ բազմակողմանիության և նվիրվածության նման «ոչ բինար երկյակները», ինչպիսիք պատկերված են իր ֆիլմում, հաճախ պահպանվում են ֆեմինիստական ​​և տրանս պայքարներում և գրվածքներում։ դրանք են, որոնց վրա հենվում և կապված է ժողովրդավարությունը։

«Իմ ֆիլմերը մտնելու առնվազն երկու ճանապարհ միշտ կա», - նշում է Տրինը Լյուսի Կիմ-Չի Մերսիերին մեկ այլ երկխոսության մեջ: Եվ. «հողային արձանագրություններ, ջուրը լուծվում է»: Կարդալով նրա վերջին խոսքերը վերջին տարիների ընթացքում, նրա վերանայումները նույն ֆիլմերի և խնդիրների մասին նորից ու նորից, ես նկատեցի, թե որքան հաճախ է Տրինն օգտագործում շարժվող պատկերի տեխնոլոգիայի լեզուն՝ նկարագրելու պահպանման և մոռացության ավելի մեծ ուժերը: Իրոք, նա երկար ժամանակ հոգացել է երկուսին էլ: Եվ նրա ոսպնյակը հաճախ հենց ոսպնյակն է, ինչը նշանակում է այն ամենը, ինչ այն կազմված է. գաղութային համակարգերը, որոնք արտադրում են մարդաբանության և ազգագրական ֆիլմերի ոլորտները, ազատ շուկայական համակարգը, որը վերահսկում է կինոարդյունաբերությունը, արևմտյան հեգեմոնիայի և հայրիշխանական կապիտալիզմի ուժերը: որոնք վերահսկում են գրեթե ամեն ինչ: Աֆեկտիվ, էթիկական, քաղաքական և տեխնոլոգիապես դիրքավորված՝ նրա աշխատանքը մնում է ուշագրավ կերպով կենտրոնացած նայելու ակտի վրա՝ ռեֆլեկտիվությամբ, որը կոտրում է ցանկացած ժանրի և մեդիայի պատրանքը, որտեղ նա աշխատում է: Շրջանակները ընդգծված են: Միջոցները փոխադրվում են, եթե չեն թարգմանվում: Կինոյի և գրական կառուցվածքի պատմողական ավանդույթները ապակայունացված են տեսախցիկի համար, որը մտածում է և ցույց է տալիս իր մտածողությունը:

Մինչդեռ նրա գրվածքները նույնպես վաղուց ի վեր ներառված են եղել կինեմատոգրաֆիկ ռեֆլեքսիվության մեջ՝ միավորելով տեսությունը, պոեզիան, պատմողականությունը և քննադատությունը՝ սկսած դասական « Կին, բնիկ, այլ. Գրել հետգաղութային և ֆեմինիստական» (1989) աշխատությունից՝ լուսաբանելով յուրաքանչյուր ուսումնական ծրագիր, մինչև ավելի վերջերս «Սիրոսպանդ. Քայլելով անհետացածների հետ» (2016) աշխատությունը: Նրա միջժանրային գրվածքները, որոնք միաժամանակ կինեմատոգրաֆիկ և տեսական և ինքնաբեմադրական են, կարծես թե կանխատեսել են ներկայիս պահի առատ ինքնատիպությունները՝ ավտոէթնոգրաֆիան, ավտոտեսությունը, ավտոգեղարվեստը՝ բազմաթիվ ձևերով, այդ թվում՝ թե ինչպես են նրանք ազատորեն օգտագործում ինչպես կինեմատոգրաֆիկ, այնպես էլ գրական երևակայությունները իրենց միջտեքստային աշխատանքի համար:

Եվ այնուամենայնիվ։ Ինչպե՞ս են Թրինի ֆիլմերի նկատմամբ իմ բարդ զգացմունքները համադրվում նրա գրելու և դրանց արտադրության գործընթացների մասին խոսելու հանդեպ իմ կատաղի ձգողության հետ։ Դե, գուցե հենց նրա սեփական մոդալություններին համապատասխան է, որ ես երբեմն ավելի շատ սիրում եմ կարդալ կինոյի մասին, քան դիտել այն։ Վերջերս դոկտորական դասընթացի ժամանակ, շրջապատված գեղարվեստական ​​հետազոտություններով զբաղվող ուսանողներով (Թրինի սեփական կարիերայի, բաժինների և նշանակումների ստվերները), ինձ հարցրին, թե որն է որոշ աշխատանքների օբյեկտիվը և նշեմ հիմնական մեթոդները։ Եվ ես մտածեցի՝ մտածելով մի երիտասարդ նկարչուհի՝ Նա Միրայի, նրա կինոարտադրության և գրելու մասին, որ Նայի օբյեկտիվը կարող է բառացիորեն լինել օբյեկտիվը։ Այսինքն՝ լույսի օբյեկտիվը՝ կինոյին և ինքնազարգացման, լուսավորության և դրա գոյություն ունեցող իմպերիալիզմների, գաղութատիրության և ֆեմինիզմների, նախնիների և սարքերի՝ որպեսզի ուսումնասիրեմ խավարը և դրա հանելուկները։ Հեղինակության կամ նախնիների օբյեկտիվը՝ պոլիֆոնիայի պատկերներ, որոնք թարթող և անըմբռնելի են, սպեկտրալ և ոգու։ Այստեղ, ինչպես և այլուր, ես զգացի, այսինքն՝ տեսա Թրինի հսկայական ազդեցությունը։

Ես դա կրկին տեսա հաջորդ շաբաթ, երբ Բազելում իմ արվեստի ուսանողներին խնդրում էի կարդալ Թրինի «Վավերագրականը անուն է/ոչ թե անուն» էսսեն ( հոկտեմբեր , հատոր 52, 1990), որը սկսվում է կրկնակի ժխտումների ամբողջությամբ։ Այսինքն՝ երկու «ոչ»-ով։ Վալտեր Բենյամինի էպիգրաֆն ասում է. «Ոչինչ ավելի աղքատ չէ, քան ճշմարտությունն արտահայտված այնպես, ինչպես այն մտածվել է»։ Թրինի բացման տողերը հաջորդում են նույն բացասական կարողության ոգով. «Վավերագրականը գոյություն չունի՝ անկախ նրանից, թե տերմինը նշանակում է նյութի կատեգորիա, ժանր, մոտեցում, թե տեխնիկաների ամբողջություն։ Այս պնդումը՝ նույնքան հին և հիմնարար, որքան անունների և իրականության միջև եղած անտագոնիզմը, անընդհատ պետք է վերահաստատվի՝ չնայած վավերագրական ավանդույթի շատ տեսանելի գոյությանը»։

Երբ լսում էի, թե ինչպես են իմ աշակերտները շարունակում բարձրաձայն կարդալ նրա խոսքերը, ես մտածում էի էկրանների հոգեկան տեղափոխության և անունների և իրականության միջև հակադրության մասին: Ես հաշվի առա անունների և ավանդույթների մեր կարիքը, օրինակ վավերագրական, և մեր իրականությունն արտացոլող պատկերների մեր ցանկության մասին: Բառերի համար այն սահմանելու համար: Իսկ ի՞նչ կասեք մեր ներկայիս մշակութային մոլուցքի մասին՝ մեդիումներով և ժանրերով, մշակույթներով և սահմաններով, իրականի, ռեալիզմի էֆեկտների և «իրականության էֆեկտի» էսթետիկական ստորագրությամբ, ինչպես այն անվանել է Տրինը, և վավերագրական ֆիլմը: Այն, որ այս բաներից ոչ մեկը նույնը չէ, պետք է հասկանալ: Այնուամենայնիվ, մեր ներկայիս պայմանների և իրողությունների պատկերը տեսնելու մեր քաղցը մնում է ճշմարիտ և իրական (ինչ էլ որ այդ բառը նշանակի): Եվ այնուհանդերձ. «Պատկեր օգտագործելը նշանակում է մուտք գործել գեղարվեստական ​​գրականություն», ինչպես գրում է Տրինն իր էսսեում ավելի ուշ: Նրա գծի լակոնիզմը, մի տեսակ լյումինեսցենտային հավասարում, կարծես թե խոսում է ոլորտների և ձևերի, ուսանողների և դարերի ընթացքում, ինչպես նա է անում:

Անցյալ ձմռանը Աթենքում ես դիտեցի Թրինի վերջին ֆիլմը՝ «Ի՞նչ կասեք Չինաստանի մասին » (2022), «Էթնոֆեստ»-ի փակման ժամանակ (սարսափելի անվանումով, հրաշալի ծրագրավորմամբ): Հետո նա համառոտ խոսեց իր աշխատանքի մասին՝ զարմացնելով ինձ՝ կրկնելով նույն 1990-ականների ակնարկից մի քանի սիրելի տողեր: «Այն, ինչ հայտնի է որպես վավերագրական, կարող է պարզապես վերաբերել դեպի դուրս շարժմանը, որի միջոցով մարդ թույլ է տալիս աշխարհին ամեն շարժումով ուշքի գալ», - արտասանեց նա, կարծես առաջին անգամ: «Իսկ այն, ինչ հայտնի է որպես գեղարվեստական, կարող է վերաբերել դեպի ներս շարժմանը, որի միջոցով մարդ աշխարհից դուրս է գալիս դեպի ներս: Այս երկու փոխկապակցված շարժումները միշտ համընկնում են»: «Վավերագրականը անուն է/ոչ թե անուն» գրքի այս տողերը կրկնվում են նաև նրա բազմաթիվ հարցազրույցներում՝ նոր գրքում: Իրենց տարօրինակ կրկնություններով, միաժամանակ հարկադրական և հանգստացնող, դրանք, կարծես, ստանում են կրկներգերի տեսք՝ և՛ ծանոթ, և՛ օտար:

Բայց այս երկակի շարժման մասին նրա հայտարարության ռիթմիկ ճշմարտությունը, և այն մասին, թե ինչպես ենք մենք ապրում և ինչպես ենք աշխատում, մեր երկակի նվիրվածության մեջ, որպես ապրելու գեղագիտական ​​ռազմավարություններ և տեխնիկա, ինձ համար նաև մեկ այլ մտորում առաջացրեց նրա վերջին գրքից, որը վերաբերում էր. նրա խմբագրման գործընթացը: Վերանայելով Սենեգալում իր առաջին ֆիլմը և երկար ընկալումը որպես ազգագրական ստորագրություն՝ ընդդեմ գեղարվեստական ​​ֆիլմի արագ խմբագրումների՝ Տրինը պատասխանում է. սոցիալական, երբ այն իր ստեղծագործական լավագույն փուլում է: Եվ այն, ինչ ի վերջո գալիս է ռիթմի զգացումով, ազատության զգացումն է»: Ես սովորաբար անհանգստացած եմ այս վերջին բառից, որն ունի իմ ամերիկյան մանկության փոքրիկ իմպերիալիզմի արձագանքները, բայց Տրինի ձայնը հորինում էր տրանսի և ծեսի, պոեզիսի և սոցիալական արվեստի, նրանց բոլոր ռիթմերի պատկերները: Հարաբերությունների արվեստ. ես չեմ կարող ավելի լավ բան մտածել Տրինի ավելի մեծ նախագծի պոետիկան նկարագրելու համար, ոչ էլ նրա լուսավոր մոտեցումը շարժվող պատկերին և իրական, ոգեշնչող համակեցությանը չգոյությունից: Այսինքն՝ երկուսն էլ։

Քուին Լաթիմերը «Like a Woman: Essays, Readings, Poems» (Sternberg Press, 2017) և այլ գրքերի հեղինակն է ։

@ql_ql_ql_ql