«Հանգիստ, ինչպես պահվում է» խոսակցական արտահայտությունը ենթադրում է գաղտնիության և համաձայնության վիճակ: Այն մյուսներին ներգրավում է ընդհանուր համաձայնագրի մեջ, համաձայնության՝ լռել անծանոթի ներկայությամբ: Որպես կուրատորական առաջարկ և արտահայտություն, որը հղում է կատարում նկարիչ Դեյվիդ Համոնսի, գրող Թոնի Մորիսոնի և ջազային թմբկահար Մաքս Ռոուչի տարբեր աշխատանքներին, այն թույլ է տալիս որոշակի երկիմաստություն՝ ընդգրկելով բազմազան պրակտիկաներ՝ միաժամանակ ենթադրելով, որ նույնիսկ եթե անմիջապես ակնհայտ չէ, կա թաքնված տրամաբանություն: Այս իդիոմն ընդունելով՝ 2022 թվականի Ուիթնիի բիենալեն (ապրիլի 6-ից սեպտեմբերի 5-ը) ձգտում է առաջ մղել զգայունությունն ու լրջությունը, նույնիսկ եթե այդ ընթացքում այն անհանգստացնողորեն մոտենում է անորոշ ընդհանրություններին և աբստրակցիայի ծանոթ հարմարավետությանը:
Որոշ առումներով սա սպասելի է. բիենալեն, ի վերջո, դիմակայել է վիճահարույց իրադարձություններին իր վերջին երկու ցուցադրություններում: Մի քանի նկարիչներ հետ են կանչել իրենց աշխատանքները 2019 թվականի հրատարակությունից՝ ի պատասխան Ուիթնիի տնօրենների խորհրդի անդամ Ուորեն Բ. Կանդերսի, որի Safariland ընկերությունը արտադրել է արցունքաբեր գազի տարաներ, որոնք օգտագործվում են Մեքսիկա-ԱՄՆ սահմանին, մինչդեռ 2017 թվականին սպիտակամորթ նկարիչ Դանա Շուտցի « Բաց դագաղը » (2016) աշխատանքը, որը պատկերում է աֆրոամերիկացի դեռահաս Էմմեթ Թիլի դաժանորեն սպանված մարմինը, բողոքի ակցիաներ է կազմակերպել՝ պահանջելով հեռացնել աշխատանքը: Հետևաբար, զարմանալի չէ, որ այս բիենալեն զգուշավոր մոտեցում է ցուցաբերում՝ մեծ մասամբ խուսափելով բանավեճի և սադրանքի բացահայտ փորձերից: Քանի որ աշխատանքները հիմնականում զբաղեցնում են Ուիթնիի ամերիկյան արվեստի թանգարանի երկու հարկերը, հերթագայաբար տարածված բաց, լույսով լի տարածքում և փակված մութ անկլավների լաբիրինթոսում, ցուցահանդեսի դիզայնը այստեղ ամենավիճելի հարցն է:
Հինգերորդ հարկի պատկերասրահների օդային նախասրահում տարբեր աշխատանքներ են կպչում իրար, նվազեցնելով մտերմության ցանկացած զգացողություն և խաթարելով մարդու ծայրամասային տեսողությունը: Էրիկ Ուեսլիի խմող թռչնի կատակերգականորեն մեծ չափերի պլաստիկ քանդակը՝ « Հյուսիսամերիկյան բուֆ թիթը» (2022), տատանվում է Էնդրյու Ռոբերտսի ութ էկրանանոց համակարգչային գրաֆիկայով մշակված դիմանկարների կողքին, որտեղ զոմբիացված աշխատակիցները բանաստեղծություններ են կարդում, որոնց վերնաշապիկներին զարդարված են Walmart-ի, Netflix-ի և Amazon-ի լոգոները: Մոդուլային կառուցվածքները տեղադրված են ամբողջ տարածքում՝ ծառայելով որպես հենարաններ Էլեն Գալագերի յուղի, գունանյութի և պալադիումի տերևի խիտ շերտավորված կոլաժների համար՝ դրոշմված ալիքաձև նախշերով, օձաձև խողովակներով և մակերեսին լողացող տոտեմիկ կերպարների կրկնվող ուրվագծերով պրոֆիլներով, ինչպես նաև Դիանի Սպիտակ Բազեի « Վոպիլա / Տոհմածառ» (2021)՝ ապակե ուլունքների փայլուն շերտերի և բազմագույն եռանկյունիների հսկայական կոմպոզիցիայի համար, որոնք զուգամիտում են սևի և սպիտակի զուգահեռ ֆոնի հետ, որը հմտորեն օգտագործում է լակոտաների ավանդական ուլունքագործության և ասեղնագործության տեխնիկան: Թերեզա Հակ Կյոնգ Չայի հիմնարար աշխատանքների դասավորությունը, որը ներկայացված է լուսանկարչության, տեքստի և ֆիլմի միջոցով, առանձնացված է վրանանման պարսպի մեջ: Ինստալյացիան ունի համապատասխան գերեզմանային երանգ (Չան սպանվել է 1981 թվականին՝ 31 տարեկան հասակում), և այնպիսի ներկայացումների փաստաթղթավորումը, ինչպիսին է «A BLE W AIL»-ը (1975), որտեղ սպիտակ զգեստով նկարիչը շարժվում է վարագույրներով, մոմավառությամբ և հայելիներով շրջապատված միջավայրում, արտացոլում է այն տեղահանվածությունը, որը Չան զգացել է որպես կորեացի ներգաղթյալ Ամերիկա:
Այստեղ կան ակնարկներ այն մասին, թե ինչ էին մտադիր արել ցուցահանդեսի կազմակերպիչները՝ աբստրակցիան որպես քաղաքական մարտավարություն, որպես թերներկայացված պատմությունները ներկայացնելու միջոց: Այնուամենայնիվ, առարկաների և խոչընդոտների ճնշող առատությունը խոչընդոտում է դրանց բնորոշ որակների ցանկացած դիտարկմանը: Համեմատության համար, վերին հարկը ոչինչ այնքան չի հիշեցնում, որքան սև արկղերի ցուցադրման սենյակների շարք: Տարածքների նման դրամատիկ համադրությունը խիստ հակասում է ցուցահանդեսի կազմակերպիչներ Դեյվիդ Բրեսլինի և Ադրիեն Էդվարդսի կողմից նկարագրված նրբերանգային, անպարտադրելի մոտեցմանը, որտեղ պնդումները փոխարինվում են «ենթադրություններով», իսկ ազգային սահմանները զիջում են արտաքին, արտաքին տեսակետներին (բիենալեն ակնհայտորեն ներառում է Միացյալ Նահանգներից դուրս գտնվող արվեստագետների): Այս դասավորությունը, սակայն, թույլ է տալիս ավելի չափված հանդիպումներ ունենալ որոշակի աշխատանքների հետ, ինչպիսին է Կոկո Ֆուսկոյի անհանգստացնող « Քո աչքերը կլինեն դատարկ բառ» (2021) աշխատանքը, որտեղ նկարիչը նավակով նավարկում է Հարթ կղզու ջրերում: Այս վայրում են գտնվում Նյու Յորքի անանուն մահացածների զանգվածային գերեզմանները, որոնք թաղված են բանտային աշխատավորների կողմից 1869 թվականից ի վեր և ներառում են Covid-ի, AIDS-ի, տուբերկուլյոզի և այլ համաճարակների զոհերին. «Անհայտ հոգիների լեռ, գուցե մեկ միլիոն, գուցե ավելի շատ կամ գուցե պակաս: Իրականում ոչ ոք չգիտի»: Ֆուսկոն ծաղիկներ է նետում նավը՝ հարգանքի տուրք մատուցելով այս անանուն անհատներին, երբ անդադար լողում է ափի երկայնքով. կարանտինի պատմական արմատների կոկիկ շրջադարձ՝ պոտենցիալ վարակված նավերը 40 օր խարիսխի տակ պահելու համար:
Այս կողմնային տեսանկյունը հանդիպում է նաև Թրինհ Թ. Մինհ-Հայի « Ի՞նչ կասեք Չինաստանի մասին» (2021) ֆիլմում, որը գյուղական կյանքի և քաղաքաշինության անցման անկարգությունների մասին ֆիլմ է, որը ներկայացված է ավանդական գյուղական ճարտարապետության օրինակներով: Սպարտական տան հատակի տակից այրվող ներքին կրակը տաքացնում է կախված երկաթե կաթսան: Փայտե գերանները հատվում են լայնակի ձողերի հետ: Կամուրջը «կառուցված է առանց մեխերի և գամերի»: Հավաբները տեղադրված են վառելափայտի կույտերի կողքին: Տղամարդու ձայնը նկարագրում է տեսարանը՝ «թմբուկի աշտարակը, մշակութային խորհրդանիշ և հանրային հավաքույթների անփոխարինելի տարածք», կարծես պաշտոնական կուսակցական գիծն է առաջ քաշում, մինչդեռ կին մեկնաբանները առաջարկում են ավելի անձնական, փիլիսոփայական և ինքնադիտարկման հայացքներ. «Կարելի է ընկալել ժամանակի հոսանքն ու հետընթացը՝ դիտարկելով ձևերը: Կարելի է հայտնաբերել ճշմարիտն ու կեղծը՝ նայելով էակներին իրենց կոնկրետ դրսևորումներով»: Կուտակային էֆեկտը բացահայտում է, թե ինչպես է փոփոխությունը տեղի ունենում իր ամենափոքր, ամենապրոզաիկ մանրամասներով: Պաշտոնական հռետորաբանության տակ այս զարգացումները առաջացնում են մանրանկարչական, բայց անհատապես սեյսմիկ, ճեղքերի շարք: Այստեղ արձանագրված կերպարանափոխությունները, չնայած Ամերիկա երբեք ոտք չդնելուն, կարող են ավելի մեծ հետևանքներ ունենալ Միացյալ Նահանգների և նրա համաշխարհային ներկայության համար, քան ցանկացած ազգային խնդիր։ Կողքից անուղղակիորեն մոտենալով՝ ֆիլմը անդրադառնում է մի խնդրի, որը, անմիջականորեն անդրադառնալով, կարող է միայն առաջ բերել կամ լավ սովորված համաձայնություն, կամ համառ դիմադրություն։ Փոխարենը, այն հայտնվում է գաղտագողի, առանց նախազգուշացման, և թողնում է դիտողին անսխալ կերպով փոխված։
Քրիս Քլարկը քննադատ և ավագ համադրող է Գլյուքսմենում, Քորք:
