Քեյթ Անտոսիկ-Փարսոնս. Ես հույս ունեի, որ մենք կկարողանանք խոսել IMMA-ի առաքելության մասին՝ կապ հաստատելու հանդիսատեսի հետ, և Իռլանդիայում տարածք տրամադրելու ժամանակակից կյանքի և ժամանակակից արվեստի միավորման համար: Կարո՞ղ եք ինձ ասել այդ մասին, և ինչպես է այն սնվում IMMA-ի 30-ամյա հոբելյանին:
Էննի Ֆլետչեր. Ինձ համար չափազանց հետաքրքիր էր վերադառնալ Իռլանդիա և ստանձնել այս թանգարանի տնօրեն լինելու առաքելությունը՝ հասկանալով, որ իրականում IMMA-ն միշտ այդպես է վարվել: Ինչ-որ հրատապ և հնչեղ բան կար IMMA-ի արմատական առաքելության մեջ՝ սկսած 1991 թվականի սկզբից՝ արվեստագետներին թանգարանի կենտրոնում տեղադրելու հետ կապված: Հենց իր սկզբից IMMA-ն դա արեց նկարիչների աշխատանքային ծրագրի հետ կապված, և թե ինչպես էր այն արտոնյալ ներգրավվածությունն ու ուսումը նույնքան վավեր և լավ բյուջետային, որքան ցանկացած ցուցահանդեսային ծրագիր: Այդ ամենն ինձ մղեց զգալու, որ IMMA-ն իսկապես այն ժամանակակից տեսակի թանգարաններից մեկն էր, որը հասկանում էր, որ այն պետք է լինի ոչ միայն քաղաքացիական, այլև մտքի կատալիզատոր: 1990-ականներին ֆանտաստիկ առաջընթաց եղավ այն շուրջ, որ արվեստն այս տարածքն է՝ արտացոլելու, ինչ է դա նշանակում և ինչպես կապել ինչպես գլոբալ, այնպես էլ տեղական մակարդակում: IMMA-ն միշտ եղել է ռեզոնանսի և ներկայության այդ զգացողության առաջամարտիկը: Դա անսովոր է թանգարանի համար, քանի որ թանգարանները, իհարկե, հավաքում և արտոնություն են տալիս արխիվին: Կարծում եմ, մենք հիմա ավելի ու ավելի ենք հասկանում, հատկապես, երբ արխիվները մեզնից կտրված են, թե որքան հրատապ և խորը քաղաքական է մեր սեփական պատմությունը շարադրելու այդ գաղափարը: Ենթադրում եմ, որ այդ բոլոր բաներն ինձ ստիպում են մտածել, որ թանգարանները լի են առօրյա կյանքին կապվելու ներուժով։
ԿԱՊ. Այս պահին, որում մենք ապրում ենք, համաճարակի պայմաններում, կարողանալը կապվել, իսկ երբեմն գուցե չմիանալն այնքան ներկա է հենց հիմա մեր առօրյա կյանքում: Սա ինձ կարևոր է համարում ինստիտուցիոնալ տեսանկյունից՝ հանդիսատեսի հետ կապ հաստատելու համար: Ինչպե՞ս կարող ենք նորից պատկերացնել այն տեսակի տարածքները, որտեղ մարդիկ արվեստի շուրջ այս խոսակցություններն են վարում:
ԱՖ. Մենք հասկացել ենք մշակույթի կարևորությունը և մշակույթի մտերմությունը՝ որպես երևակայական տարածք, որպես հաղորդակցության տարածք և որպես հասարակության երևակայական ուժ՝ մեզ այլ կերպ մտածելու, կամ նույնիսկ պարզապես մեզ միավորելու կամ որոշակի դադար տալու համար: Դա իրական ուսուցում էր այն մասին, թե ինչ է մշակույթը և ինչ է անում մեզ համար այս տարածքներում: Ես երբեք կասկած չեմ ունեցել այդ ներուժի վերաբերյալ, բայց իսկապես խորը էր հասկանալ այն հսկայական շրջադարձը, որը մենք բոլորս անում էինք համավարակի հետ: IMMA-ում այն ավելի սրվեց, քանի որ մենք հանկարծակի վերափոխվեցինք այս ժամանակավոր դիահերձարանի: Որպես ազգ, դա խորապես ցնցող պահ էր, շատ լուրջ և շատ քաղաքացիական: Հանկարծ մեզ հուշեցին մտածել, թե ինչպես լավագույնս առաջնորդել մշակութային առումով: Ի՞նչ է նշանակում այս պահին քաղաքացիական քաղաքականության խորը և կառուցվածքային իրականացումը: Մենք մի քանի իրական տեղաշարժեր կատարեցինք, այդ թվում՝ տարածքները կիսելու, Abbey-ի, Poetry Ireland-ի և այլոց հետ համագործակցելու, այդ թվում՝ The People's Pavilion-ի (հունիս-սեպտեմբեր 2020) և IMMA Outdoors-ի (գարուն-աշուն 2021) հետ: Կար մի կարևոր բան այն գաղափարի մեջ, որ տարածքը բոլորի համար էր, և որ մարդիկ դրսում իրենց անվտանգ էին զգում։ Ես վերաբաշխեցի բյուջեները՝ մեր ցուցահանդեսների բյուջեի մոտ մեկ երրորդը ուղղելով բոլոր մակարդակներում արտաքին ծրագրերի իրականացմանը, և ստեղծեցի տարբեր միջֆունկցիոնալ թիմեր բոլոր բաժիններում։ Դա մեզ թույլ տվեց խորը ուսումնասիրել, թե ինչ է դա նշանակում և ինչպես կարող ենք լավագույնս սպասարկել հանրությանը։
ԿԱՊ. Երբ գործը հասավ 30-ամյա հոբելյանական ցուցահանդեսի ծրագրի պլանավորմանը, ինչպե՞ս դա ծավալվեց:
Ա.Ֆ.. Երբ ես եկա IMMA, ես ուժեղ զգացողություն ունեի, որ ցանկանում եմ վերստուգել հավաքածուի կարևորությունը: Դա չի նշանակում, որ միշտ չէ, որ այն բավականին հրաշալի է վերաբերվել, բայց ես մտածեցի, որ հետաքրքիր կլինի 30-ամյակի համար օգտագործել ցուցադրական տարածքի յուրաքանչյուր հատված հավաքածուի համար: IMMA-ում մենք ունենք շատ ճշգրիտ և նորարարական բաժիններ, ինչպիսիք են Ժամանակավոր ցուցահանդեսները, հավաքագրումը, ներգրավումը և ուսուցումը: Ես մտածեցի նրանց ի մի բերել այս հարցում, քանի որ IMMA-ում կան շատ հրաշալի գործընկերներ, որոնք այնքան խորը գիտելիքներ ունեն հավաքածուի մասին: Կարևորություն կար՝ որոշակի փորձաքննության շուրջ սիլոսների քանդման առումով, որը թույլ է տալիս իրականացնել որոշակի ծրագրավորում: Ես մտածեցի, որ հետաքրքիր կլիներ ստեղծել այս բազմաֆունկցիոնալ թիմեր, որոնք կարող էին նորովի դիտարկել հավաքածուն:
ԿԱՊ. Որտեղի՞ց է ծագում IMMA-ի 30-րդ հոբելյանական ցուցահանդեսի վերնագիրը՝ «Այստեղ և հիմա նեղ դարպասը»:
Ա.Ֆ.- Ես էի պայքարում 30-ամյակի այս գաղափարի հետ, և դա ինչ է նշանակում: Ես փորձում էի մտածել հավաքածուն օգտագործելու մասին՝ խոսելու այդ 30 տարիների ընթացքում, մասնավորապես՝ հանրության հետ ռեզոնանսի և արժույթի մասին գաղափարի մասին: Այն դիպչում է կապիտալիզմի, նեոլիբերալիզմի և արվեստի աշխարհների այս անվերջանալի ներկաիզմին, որոնք կարող են բնակվել այս անվերջ «նորության» մեջ, որը շատ անպատմական է: Այդ նորության որոշակի ֆետիշացում կա, որը ես բավականին խնդրահարույց եմ համարում։ Հիմնարար խնդիրներից մեկն, իհարկե, այն է, որ մենք այս բանն անվանել ենք «ժամանակակից» արվեստ։ Մի տեսակ խելագարություն կա այն մտքի մեջ, որ այս արվեստը միշտ ակնկալվում է ռեզոնանսային, բայց կա նաև մտավախություն, որ այն կարող է հնացած կամ պակաս արդիական դառնալ: 2009 թվականի իր մատչելի «Ժամանակի ընկերներ» էսսեում Բորիս Գրոյսը մտածում էր, թե ինչ է նշանակում, որ մենք վերջին 30 տարվա ընթացքում ամեն ինչ անվանել ենք «ժամանակակից» (e-flux.com): Ինչպե՞ս կարող է 30 տարին անվերջ ժամանակակից լինել, և որո՞նք են մեր լեզվի անհամապատասխանությունները այդ մասին մտածելու համար: Ես կարդում էի այդ շարադրությունը և զրուցում էի համադրողների հետ այս գաղափարների մասին: Ես նրանց հարցրի, թե արդյոք նրանք կարող են ցուցահանդես կազմակերպել իրենց գերատեսչություններում, որը կանդրադառնա վերջին 30 տարիներին՝ պատմելու Իռլանդիայի պատմությունն այդ համաշխարհային ժամանակակից աշխարհում, ինչպիսին էլ որ լինի այդ «ժամանակակից» հորձանուտը: Նպատակն էր փոքր-ինչ պայթեցնել ներկայում ապրելու անվերջ գաղափարը և ասել, որ «այստեղ և հիմա»-ն իրականում շատ նեղ դարպաս է, որը պատված է ընդարձակ անցյալով և ապագայով:
KAP. «Այստեղ և հիմա նեղ դարպասը» բաժանված է չորս գլուխների. Անտրոպոցեն; Սոցիալական գործվածք; և Բողոք և հակամարտություն: Ինչպե՞ս առաջացավ այս էպիզոդիկ ձևաչափը։
Ա.Ֆ.- Ինչպես իմ աշխատանքի մեծ մասում, ես հարցեր եմ տալիս և փորձում քննարկում սկսել: Ես գիտեի, որ ցանկանում եմ աշխատել հավաքածուի հետ 30-ամյա հոբելյանի համար և մտածում էի, թե մարդիկ թեմատիկ առաջարկներ ունե՞ն, թե ինչպես դա անել: Ես նրանց տվել էի «Այստեղ և այժմ» կոչումը և ուզում էի, որ նրանք մտածեն այս գաղափարի մասին։ Մեր գործընկեր Կարեն Սուինին ներկայացրեց թեմաների գեղեցիկ վերլուծություն: Նա ստեղծեց մի հետաքրքիր պատմություն, որը ստեղծեց մի տեսակ մտքի կամ շրջանակի առաձգականություն, որպեսզի մենք մտածենք մեր ճանապարհը վերջին 30 տարիների ընթացքում. դա մեր ելակետն էր: Այնուհետև այս բազմաֆունկցիոնալ թիմերը փորձեցին նայել հավաքածուն և մտածել, թե ինչպես պատրաստել տարբեր ցուցադրություններ: Խոսքը գնում էր համադրողներին՝ Յոհան Մալլանին, Շոն Քիսանին, Քլեր Ուոլշին և Ջորջի Թոմփսոնին, որոնք, կարծում եմ, փայլուն աշխատանք կատարեցին, համարձակվեն պատմել և պատմություններ իրականացնել: Դա չի նշանակում, որ սրանք «պաշտոնական պատմություններ» են, և ես հուսով եմ, որ դա պարզ է, որ մենք կարող ենք ներգրավվել, կարող ենք առաջարկել, կարող ենք ստեղծել «ինչ-եթե» սցենարներ, ինչը անում են նաև արվեստագետները: Այն փորձում է պատկերացնել մեկ այլ հնարավորություն, և սրանք վերջին 30 տարվա «գլուխներ» կամ պատմություն են, որոնք փորձում են արտացոլել այն, ինչի միջով մենք բոլորս անցել ենք: Հուսով եմ, որ սա հանրությանը տալիս է հավաքածուի ներուժի զգացում:
KAP: Անցյալ տարի IMMA-ն ստացավ 600,000 եվրո՝ Իռլանդիայում բնակվող արվեստագետների աշխատանքները ձեռք բերելու համար: Դրանց թվում էին այնպիսի պերֆորմանսային աշխատանքներ, ինչպիսիք են Ալաստեր Մաքլենանի «Bled Edge» -ը (1988) և Ամանդա Քուգանի «Yellow»-ը (2008): Ես պարզապես շատ հետաքրքրված էի պերֆորմանսային արվեստ հավաքելու այս գաղափարով. ի՞նչ կարող եք ինձ պատմել այս մասին:
ԱՖ. Կարծում եմ՝ երբեմն լավագույնն է տալ ամենապարզ հարցերը, օրինակ՝ ի՞նչն է կարևոր ազգային հավաքածուի համար։ Եվ ո՞րն է արվեստի գործի էությունը։ Երբեմն ներկայացման մեջ աշխատանքի ոչնչացումն ինքնին ենթադրվում է դրա ստեղծման սեփական մեթոդում, բայց արդյո՞ք դրա ջնջումը նշանակում է, որ այն ազգային արխիվի կարևոր մասը չէ։ Մենք դա տեսել ենք 1980-ականների և 1990-ականների ֆեմինիստական աշխատանքների ժամանակ, և իսկապես շատ մարգինալացված համայնքներում պայքար է ընթանում անտեսված աշխատանքների արխիվները հավաքելու համար։ Անշուշտ, դա ազգային թանգարանի աշխատանքն է։ Մենք կարող ենք երկխոսության մեջ մտնել շուկայի պայթյունի և այն գաղափարի հետ, որ առարկաները չափազանց թանկ են կամ ինչ-որ կերպ ֆետիշացված, ինչը բոլորն էլ լավ են։ Բայց նյութականությունը միակ չափանիշը չէ, անշուշտ, եթե մենք իսկապես հասկանում ենք, թե ինչպես են աշխատել արվեստագետները։ Դա այն ավելի լայն երկխոսության մասն է, որին մասնակցում են նաև այլ հաստատություններ և ցանցեր, ինչպիսիք են Վան Աբբեմուզենը, L'Internationale-ը, Tate-ը և այլն։ Ինձ համար դրանք շատ հետաքրքիր զրույցներ են, օրինակ՝ ինչպե՞ս ենք մենք մտածում մտավոր սեփականության մասին։ Ինչպե՞ս ենք հասկանում Ջեսի Ջոնսի և Սառա Բրաունի «Հուզիչ պայմանագիրը » (2016) համատեղ ներկայացումը հավաքելը, որը արվեստագետները երբեք չեն տեսել։ Դա նշանակում է բավականին ուշադիր մտածել այն մասին, թե ինչպես է այն հավաքագրվում։ Չնայած կան շատ բաներ, որոնք շատերը կարող են հավաքել, գուցե IMMA-ի նման ազգային հաստատության գործն է խորը ներդրումներ կատարել այս շատ կարևոր և բարդ աշխատանքներում։ Դա, կարծես, մեր ժամանակի և ռեսուրսների լավ օգտագործում է։
Էննի Ֆլետչերը Իռլանդիայի ժամանակակից արվեստի թանգարանի տնօրենն է:
իմմա.ի
Դոկտոր Քեյթ Անտոսիկ-Փարսոնսը ժամանակակից արվեստի պատմաբան է և Դուբլինի Թրինիթի քոլեջի սոցիալական ուսումնասիրությունների գիտաշխատող, որը գրում է մարմնավորման, սեռի և սեռականության մասին։
kateap.com
