ԱԼԻՍՈՆ ՓԻԼԿԻՆԳՏՈՆԸ ՆԱՅՈՒՄ Է ԻՐԱԼԱԿԱՆ Վերացական նկարչությունում ընթացիկ պրակտիկային:
«Այս պահին մենք բոլորս շատ ավելի բաժանված ենք, պակաս լիազորված և անկասկած շատ ավելի քիչ կապված մեր աշխարհի հետևանքների հետ, քան պետք է լինեինք։ Հենց այս պատճառով է, որ ես խորապես ներգրավված եմ այն միջավայրի հյուսվածքի մեջ, որը կարող է համընդհանուր դարձնել այդքան կորցրած մտերմությունը»։ 1
«Աբստրակտ նկարչություն» տերմինը պատմական է, և ժամանակի ընթացքում ժանրի պարամետրերը, կարծես, փլուզվել են։ Կարելի է պնդել, որ աբստրակտ նկարչության մասին գրելը այնպես, կարծես այն ժամանակակից արվեստում որոշակի նշանակալի դիրք զբաղեցնող ժանր լինի, կարող է որոշ չափով ավելորդ հետազոտություն լինել։ Տերմինն ինքնին քննարկվել և վիճարկվել է քսաներորդ դարի արվեստի պատմության ընթացքում, ընդ որում՝ աբստրակցիայի ավանդական իմաստը զգալիորեն փոխվել է։ Ասել, որ «աբստրակտ նկարչությունը կենդանի է և առողջ» ժամանակակից իռլանդական նկարչական պրակտիկայում նույնպես թվում է հնացած միջոց՝ ամփոփելու, թե ինչ են նկարիչներն անում իրենց նյութի և միջոցի հետ։ Ինչպես նկարագրել է Բրայոնի Ֆերը իր « Աբստրակտ արվեստի մասին» գրքում . «Որպես պիտակ, աբստրակտ արվեստը մի կողմից չափազանց ամեն ինչ ներառող է. այն ընդգրկում է արվեստի բազմազանություն և տարբեր պատմական շարժումներ, որոնք իրականում ոչինչ ընդհանուր չունեն, բացի առարկաներ պատկերելուց հրաժարվելուց» 2։
Իռլանդական քսաներորդ դարի արվեստի ծագումնաբանությունը աբստրակցիայի տեսանկյունից դիտարկելիս պարզ է դառնում, որ ֆորմալիզմը եղել է կենտրոնական գեղարվեստական մտահոգություն: Մանին Ջելեթը, Պատրիկ Սքոթը, իսկ ավելի վերջերս՝ Շոն Սկալլին և Ռիչարդ Գորմանը, լավ օրինակներ են ծառայում: ROSC ցուցահանդեսների շարքը նույնպես զգալի ազդեցություն է ունեցել 1970-ական և 1980-ական թվականներին Իռլանդիայում աբստրակտ գեղանկարչության վրա: Չնայած թվում է, թե արմատներ ունի 1950-ականների վերջի ֆորմալ աբստրակցիայում, հանգուցյալ Ուիլյամ ՄաքՔեոնի գործելակերպը շարունակում է ընդունել ժամանակակից գեղանկարչության մի շարք դիրքորոշումներ՝ օգտագործելով ինստալյացիայի, աբստրակցիայի և ֆիգուրացիայի տարրեր: ՄաքՔեոնի աշխատանքը դիտողին հրավիրում է դիտարկել սահմանները՝ թե՛ ֆիզիկական, թե՛ ոչ ֆիզիկական: Նրա աշխատանքում անուղղակիորեն արտահայտված էր նկարչի ուշադրությունը նկարչության միջոցի ապարատի նկատմամբ: Առաջարկելով, որ նյութական հենարանները կարևոր են դիտողի իր նկարների հետ ներգրավման համար, ՄաքՔեոնը նշել է. «Ես ուզում եմ այն զգացողությունը, որ յուղը կտավի մեջ է, այլ ոչ թե մակերեսին»: 3
Իռլանդացի նկարիչների ներկայիս սերնդի մեջ պաշտոնական աբստրակցիան դեռ տեղ ունի, բայց այն զուգորդվում է այլ գաղափարների հետ, որոնք մաքուր ձևից և գույնից վեր են, գալիս են տարբեր ոլորտներից, ինչպիսիք են փիլիսոփայությունը, մաթեմատիկական տեսությունը, գիտությունը և երաժշտությունը: Նման միջառարկայական ազդեցությունն ակնհայտ է իռլանդացի բազմաթիվ ժամանակակից աբստրակտ նկարիչների ՝ Ռոնի Հյուզի, Հելեն Բլեյքի և Մարկ oyոյսի աշխատանքում: Այս արվեստագետներն ընդունել են մի տեսակ «փափուկ ֆորմալիզմ», որտեղ անձնական շահերը համընկնում են կոմպոզիցիայի, գույնի և օրինաչափության շուրջ ձևական մտահոգությունների հետ: Հելեն Բլեյքի կտավները կենտրոնանում են այն բանի վրա, թե ինչպես գույնն ու հյուսվածքը կարող են բառացիորեն հյուսել նախշը ՝ դիտողին նկարչության մակերեսի մեջ քաշելով: Բլեյքի նկարների ձեռագործ որակը տեղ է թողնում ինչպես պատահականության, այնպես էլ դիզայնի համար: Ձևանմուշների ձևավորումը և կառուցվածքը նույնքան ակնհայտ են Ռոննի Հյուզի աշխատանքում, ինչպես նաև նրա մտահոգությունները մարդկային և գիտական համակարգերի վերաբերյալ: Ի միջի այլոց, Մարկ oyոյսի նկարները կապեր են ստեղծում երաժշտության և գույների տեսության միջև ՝ փորձարկելով, թե ինչպես է գույնը փոխազդում կոմպոզիցիայի և ձևի հետ:
Ֆորմալ մտահոգությունների հատումը նշան դնելու ֆիզիկական գործողության հետ կարելի է ավելի մանրամասն դիտարկել Դիանա Քոփերուայթի և Դեմիեն Ֆլադի նկարներում: Չնայած նրանց աշխատանքները չեն կարող համարվել զուտ աբստրակտ, դրանք «աջակցում են մարդկային ձեռքի դիրքին», ինչպես վերաձևակերպում է ամերիկացի նկարիչ Ջոն Լասկերի նկարագրությունները իր սեփական աշխատանքների մասին: 4 Քոփերուայթի և Ֆլադի համար վրձնի ժեստը, երբ այն շարժվում է մակերեսով, և այս գործողության միջոցով ի հայտ եկող պատահական տարրերը թվում են գերակա: Ավելին, նրանց աշխատանքները մատնանշում են աբստրակտ և ֆիգուրատիվ գեղանկարչության միջև հստակ բաժանման կարևորության նվազումը: Այն գաղափարը, որ «ֆիգուրացիան» և «աբստրակցիան» գեղանկարչության մեջ հակադիր դիրքեր են զբաղեցնում, թվում է, թե հնացած է: Թվում է, թե ժամանակակից նկարիչը այլևս չի սահմանափակվում ո՛չ աբստրակցիայի ֆորմալ մտահոգություններով, ո՛չ էլ ֆիգուրատիվ գեղանկարչության պատմողական հետևանքներով:
Գեղանկարչության մեջ ապակոնստրուկցիայի ավելի հստակ ձևը ակնհայտ է իռլանդացի նկարիչներ Հելեն Օ'Լիրիի և Ֆերգյուս Ֆեհելիի պրակտիկայում: Ընդլայնելով այն, ինչը ինչ-որ բան դարձնում է «նկար», «օբյեկտի» և «պատկերի» միջև սահմանների բախումը կարևոր դեր է խաղում: Գեղանկարչության նկատմամբ նման «բրիկոլաժային» մոտեցումները կարելի է գտնել Կուրտ Շվիտերսի և Դադայի այլ նկարիչների մոնտաժային աշխատանքներում:5 Ուշադիր լինելով միջավայրի ապարատի նկատմամբ ՝ Հելեն Օ'Լիրին բացահայտ ուսումնասիրում է, թե ինչպես են կառուցվում նկարները և դրանց պատրաստման մեջ ներգրավված նյութերը: Վերջերս նա ասաց, որ իր նոր աշխատանքը «նկարում է իմ սեփական պատմության մեջ որպես նկարիչ, արմատավորվում է իմ սեփական ստուդիայի փլատակներում և ձախողում թե՛ նյութի, թե՛ հումքի համար»: Օ'Լին հաճախակի ապամոնտաժում է «նախորդ նկարների փայտե կառուցվածքները ՝ պատգարակները, վահանակները և շրջանակները», դրանք կտրելով «փայտե, սոսնձված և կարկատված ձեռագործ փայտե սալիկներին» ՝ դարձնելով «նրանց կեռանալու, շաղ տալու պատմությունը»: ներկերի կտորներ և կրկին կեռավորվելով, որպեսզի սպիտակեղենը պարզ երեւա »:6 Ի տարբերություն հին նկարների վերամշակման, Ֆերգյուս Ֆիհիլին հավաքում է աշխատանքները գտնված առարկաներից և նյութերից: Ինչպես նկարագրեց Մարտին Հերբերտը, Լոնդոնի Modern Art- ում Feehily- ի 2011 ցուցահանդեսի իր ակնարկում. «Խորհրդակցություն ընդդեմ պատահարի. կոշտ ընդդեմ փափուկ; ամրություն ընդդեմ անկայունության… Նկարչի ճանապարհին շատ ուղիներ կան »:7
Վերջերս իռլանդացի արվեստի շրջանավարտների շրջանում աբստրակցիայի և ֆիգուրացիայի հասկացությունները, կարծես, պակաս ակնառու են, քան վիրտուալ աշխարհի հետ շփումները: Արվեստի ստեղծման վիրտուալ հարթակների ըմբռնման և նավարկության մեջ աճող նրբագեղություն կա, և թե ինչպես դրանք կարող են կապված լինել նկարչության հետ: Նմանատիպ հարցումներ ակնհայտ են այնպիսի սկսնակ նկարիչների աշխատանքներում, ինչպիսիք են Ջեյն Ռեյնին, Կիան Բենսոն Բեյլսը և Բասամ Ալ-Սաբբան, որոնց երևակայական լանդշաֆտները հղում են կատարում թվային ոլորտին, ներառյալ գլիշեր, էկրանի խնայողներ և ծրագրային պատկերներ: Ինձ զարմացնում է, որ նման աշխատանքներ չէին կարող ստեղծվել ինտերնետից առաջ: Այնուամենայնիվ, ոչ միայն թվային պատկերների գեղագիտությունն է ազդել վերջին ժամանակների նկարչության վրա. թվային գործիքների ազդեցությունը նկարչության կառուցվածքի վրա նույնպես ավելի ու ավելի ակնհայտ է դարձել: Նյու Յորքի The Hole պատկերասրահում վերջերս կայացած «Հետանալոգային նկարչություն II» խորագրով ցուցահանդեսը ուսումնասիրել է, թե ինչպես են «թվային գործիքները ազդել մեր մտածելակերպի վրա» և ուսումնասիրել այն եղանակները, որոնցով «Photoshop-ի տրամաբանությունը կամ պիքսելացման կառուցվածքը ձևավորում է նկարչի մոտեցումը գույնի, ձևի, լույսի կամ հյուսվածքի նկատմամբ, նույնիսկ երբ նրանք հեռու են իրենց նոութբուքերից»: 8
Քսաներորդ դարի սկզբին բրիտանացի արվեստի պատմաբան Քլայվ Բելը ձևն ու գույնը առաջարկեց որպես ֆորմալ աբստրակցիայի երկու սկզբունքներ՝ նշելով, որ «արվեստի գործը գնահատելու համար մեզ հետ պետք է միայն ձևի և գույնի զգացողություն և եռաչափ տարածության իմացություն»։9 Անկեղծորեն գրելով ներկայացման և աբստրակցիայի միջև լարվածության մասին՝ Նյու Յորքում բնակվող նկարիչ Էմի Սիլմանը պնդում էր, որ «իրականը, ինչպես մարմինը, ամոթալի է. ձեր ձեռքը չափազանց խոնավ է, ձեր ճանճը բաց է, պարզվում է, որ ձեր քթանցքում ինչ-որ բան կա, ինչ-որ մեկը պոռթկում է ինչ-որ բան, որը ես չպետք է իմանայի, ձեր նախկին զուգընկերը հայտնվում է իր նոր սիրեցյալի հետ (և ձեր աշխատանքը անհարմար է)։ Բայց դուք այնտեղ եք խրված։ Այդ լարվածությունն է մասամբ աբստրակցիայի էությունը. սուբյեկտը այլևս ամբողջությամբ չի վերահսկում սյուժեն, ներկայացումը հեռացել է իրականությունից» ։10
Ինձ համար այս զուգակցված հայտարարությունները ստեղծում են գաղափարների սպեկտր, որոնք շրջանառվում են աբստրակցիայի բարդ ոլորտում: Մի կողմից, Բելի նկարագրությունը դրդում է ընթերցողին պատկերացնել անթերի ծանոթ և մխիթարիչ զով և նրբագեղ վերացական ձևեր, իսկ մյուս կողմից, Սիլմանսի խոսքերը մի տեսակ կոպիտ, կեղտոտ աբստրակցիա են բերում ռիսկային և գեղագիտական առումով դժվարին պատկերներով: Միգուցե այս երկու պնդումների միջև կա մի բան, որը լուսաբանում է այն, ինչն այդքան գրավիչ է վերացական նկարչության մեջ. Այն հաղորդակցում է մի բանի, ինչը մեզ համար այդքան բնորոշ է, բայց գրեթե անհնար է ամբողջությամբ արտահայտել:
Ալիսոն Փիլկինգտոնը նկարիչ է, ով ապրում և աշխատում է Դուբլինում:
Նշումներ
1. Ջոնաթան Լասկերի հարցազրույցը Սյուզան Հադսոնում, Painting Now , Thames & Hudson, 2015թ.:
2. Բրայոնի Ֆեր, Աբստրակտ արվեստի մասին , Նյու Հեյվեն և Լոնդոն. Եյլի համալսարան, 1997, էջ 5։
3. Կորիննա Լոտց, «Ընդունելով մշուշը», Ուիլյամ ՄակՔեոուն , IMMA կատալոգ, 2008, էջ 61։
4. Ջոնաթան Լասկերի հարցազրույցը Սյուզան Հադսոնում, Painting Now , Thames & Hudson, 2015թ.:
5. Բրիկոլաժը ֆրանսերեն տերմին է, որը մոտավորապես թարգմանվում է որպես «ինքդ արա»։ Արվեստի համատեքստում այն կիրառվում է այն արվեստագետների նկատմամբ, ովքեր օգտագործում են ոչ ավանդական արվեստի նյութերի բազմազան տեսականի։ Բրիկոլաժի մոտեցումը տարածում գտավ քսաներորդ դարի սկզբին, երբ ռեսուրսները սակավ էին, և շատ սյուրռեալիստական, դադաիստական և կուբիստական աշխատանքներ բրիկոլաժային բնույթ ունեին։ Սակայն միայն 1960-ականների սկզբին՝ իտալական Arte Povera շարժման ձևավորմամբ, բրիկոլաժը քաղաքական ասպեկտ ստացավ։ Arte Povera-ի արվեստագետները քանդակներ էին կառուցում աղբից՝ փորձելով շրջանցել արվեստի աշխարհի առևտրայնությունը, արդյունավետորեն արժեզրկելով արվեստի առարկան և հաստատելով սովորական, առօրյա առարկաների և նյութերի արժեքը։
6. Շերոն Բաթլեր, «Գաղափարներ և ազդեցություններ. Հելեն Օ'Լիրի», twocoatsofpaint.com: 2014-ի հոկտեմբեր:
7. Մարտին Հերբերտ, «Ֆերգուս Ֆիհիլի», Ֆրիզ , հոկտեմբեր 2011։
8. Ռեյմոնդ Բուլման, «Հետանալոգային նկարչություն II» , ցուցահանդեսի տեքստ, The Hole պատկերասրահ, Նյու Յորք, 2017։ theholenyc.com։
9. Քլայվ Բել, Արվեստ , Լոնդոն. Չատտո և Վինդուս, 1914, էջ 115։
10. Էմի Սիլման «Անհարմարություններ են պատահում. նշումներ անհարմարության մասին», Frieze , նոյեմբեր 2015։
Օգտագործված պատկերներ՝ Ուիլյամ ՄաքՔեոուն, Անվերնագիր , (2009 – 2011), յուղաներկ կտավի վրա, 40.5 x 40.5 սմ; Պատկերը՝ Ուիլյամ ՄաքՔեոուն հիմնադրամի և Քերլին պատկերասրահի թույլտվությամբ։ Ֆերգուս Ֆիհիլի, Երկիր , 2008 (ձախից); Հյուսիսային աստղ , 2008; նկարչի թույլտվությամբ, Միսակո և Ռոզեն, Տոկիո և Քրիստիան Լեթերտ պատկերասրահ, Քյոլն։
