ANՈՆՆ ԻՐԱՎՈՒՆՔՆԵՐԻ ՀԱՐERԱՐՈՒՅՆԵՐԸ ՔԵՎԻՆ ԱԹԵՐԹՈՆԸ, ՖՐԱՆՍԻԱՆ ՀԵԳԱՐՏԻ ԵՎ ԷՆԴՐՅՈՒ ՔԱՐԵՐԸ ՝ ԻՆՉՊԵՍ ՖԻԼՄԵՐԻԿԱԿԱՆ ՆՇԱՆԱԿՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ԷՎՈԼՈՒԻԱՅԻ ՄԱՍԻՆ.
Anոան Լոուզ. Ինչպե՞ս եք վերաբերվում հետազոտությանը և որո՞նք են այն կարևոր թեմաները, որոնք ի հայտ են եկել ձեր շարժվող կերպարի պրակտիկայում մինչ օրս:
Քեվին Աթերթոն. «Հետազոտող» բառը մուտք է գործել տեսողական արվեստագետների բառապաշար, երբ նրանք խոսում են իրենց արածի մասին, ինչը հանգեցնում է պրակտիկայի և հետազոտության խառնաշփոթի, ինչը հանգեցրել է բազմաթիվ կեցվածքների և շփոթմունքի: Ես լսում եմ նկարիչների խոսակցությունները իրենց ուսումնասիրությունները կատարելու մասին և հաճախ այն, ինչին նրանք վկայակոչում են, հնաոճ «հնարամտությունն» է: Ինչ վերաբերում է իմ հետազոտություններին, ապա ես վստահ չեմ ՝ ես ընդհանրապես ուսումնասիրություն կատարու՞մ եմ, թե այլընտրանք ՝ անընդհատ եմ անում: 2010 թ. Իմ տեսողական մշակույթի գիտությունների թեկնածուի կոչում. Atherton on Atherton, լեզվի ինքնա-ռեֆլեկտիվ դերի քննություն տեսողական արվեստի քննադատական քննության մեջ `Քեվին Աթերտոնի աշխատանքի դիտարկման միջոցով - նախատեսված էր վիճարկել գրավորի և տեսողականի միջև կապը: Այն նաև նպատակ ուներ վիճարկել տեսողական արվեստի հետազոտություն հասկացությունը: Վերջին հիսուն տարվա ընթացքում իմ աշխատանքի կարևոր թեման ինքնությունն է:
Ֆրանսիս Հեգարտի և Էնդրյու Սթոունզ. Մենք ուսումնասիրության արդյունքների կոկիկ մոտեցում չունենք: Մենք անընդհատ ստիպված ենք հաշտեցնել երկու անհատական հեռանկարներ `յուրաքանչյուրն իր բարդություններով: Մենք թույլ ենք տալիս ինչ-որ անկարգություններ, և շատ «մշակել» կամ փորձարկել կիսաձևակերպված առաջարկությունները: Մեր նախագծերից մեկը `« Մարտավարական քոնը »Butler Gallery- ում (23 թ. Հունիսի 29-ից հուլիսի 2007-ը), մասամբ վերաբերում էր այս գործընթացին: Սովորաբար, մենք սկսում ենք մի կայքից կամ առարկայից, որը մեր համատեղ հետաքրքրությունն է առաջացրել (օրինակ ՝ հողամաս կամ ավերված գործարան): Սովորաբար մենք գտնում ենք, որ օբյեկտի մեջ տարբեր ներդրումներ ունենք, բայց մենք ստեղծում ենք բավականաչափ ընդհանուր հիմքեր, ասենք, տևական պատկեր կամ դրան բնորոշ կատարողական ժեստերի շարք: Այսպիսով, մեր վաղ էներգիան անցնում է գործողության, որը նոր բան է առաջացնում (սովորաբար ինչ-որ տեսակի ձայնագրություններ): Մենք հարցաքննում ենք առաջացող նյութը ՝ հղում կատարելով այն բանին, որը կարելի է անվանել գիտելիքների համատեղ մարմին: Մեզանից որևէ մեկը գուցե ստիպված լինի ներառել այնպիսի տարրեր, որոնք հակաինտուիտիվ կամ հակառակորդ են թվում: Օրինակ ՝ յուրաքանչյուրս ստիպված ենք եղել կասկածի տակ դնել ազգային և մշակութային պատկանելության մեր անհատական զգացողությունները ՝ սեփական կարոտները: Շատ գաղափարներ չեն գոյատևում իրենց նախնական տեսքով: Exhibitionուցահանդեսի համար մենք ցանկանում ենք, առաջին հերթին, ստեղծել էֆեկտների ներգրավման դաշտ, դիտողին ներգրավել մտքի մեջ և զգալ պատասխան այն գաղափարներին, որոնք գրավում են մեզ `միաժամանակ ստեղծելով աշխատանքը:
LԼ. Կարո՞ղ եք նախանշել ձեր որոշ տեխնիկական պահանջներ, ինչպիսիք են արտադրական սարքավորումների մուտքը կամ խմբագրման օբյեկտները, և ինչպե՞ս են դրանք ազդում ձեր ֆիլմերի ձևաչափի վրա:
ԿԱ. Ես իմ կարիերայի բավականին վաղ շրջանում եմ իմացել, որ կինոնկարի իմ դիրքը տեսախցիկի ոսպնյակի առաջ էր, այլ ոչ թե դրա ետևում: 2014 թվականից ի վեր ես նկարահանում եմ տեսահոլովակներ, որոնք ներառում են իմ վաղ ֆիլմերից և տեսանյութերից մի քանիսը: Իմ ավելի վաղ աշխատանքները նորից մուտք գործելը կարող է երբեմն զգալ, որ կանգնած եմ Մոբիուսի շարժվող շերտի վրա, որտեղ անցյալն ու ներկան միահյուսվում են և դառնում շատ բարդ: Ես զգում եմ, որ լինելով «Ընդլայնված կինոյի» որոշ վաղ օրինակների ստեղծող, ես որոշ բաներ գործի դրեցի 1970-ականներին, և որ հիմա նորից եմ հասնում դրանց: Սա նշանակում է, որ ինձ պետք է լավ տեխնիկական անձնավորություն ՝ և՛ իմ արածը ձայնագրելու և խմբագրելու համար, այլև մեկին, ով «այն ստանում է» և «ստանում է ինձ»:
FH և AS. Մեր վիդեո և աուդիո արտադրությունը ներքին և թվային է: Որպես նկարիչներ, ովքեր ժապավենով աշխատում էին վարձակալված խմբագրման հավաքածուներում, մենք իսկապես վայելում ենք հեղուկ, շարունակական շարժվող պատկերների պրակտիկա, որը կախված չէ նախնական արտադրական միջոցներից: Այնուամենայնիվ, մեր պատրաստի աշխատանքները մեծապես կախված են դրանց ցուցադրության եղանակից: Անհրաժեշտ է, որ մենք գոնե նույնքան զբաղվենք պլանավորման և տեղադրման տեխնոլոգիաներով, որքան վիդեո / ձայնային խմբագրմամբ: Մեր վերջին ցուցահանդեսը `« Այն երկիրը », The MAC- ում, Բելֆաստում (ապրիլի 12-ից հուլիսի 7-ը) ընդգրկում էր ինը վիդեո հոսք` նույնքան էկրաններով, բազմաթիվ աուդիո հոսքերով, առարկաներով և ավտոմատացված լուսավորությամբ: Մենք պետք է մտածեինք զուգահեռ ժամանակացույցի և սինխրոնիզացիայի և սայթաքման աստիճանների տեսանկյունից, քանի որ ձգտում էինք կենդանացնել բազմաթիվ տարածություններ, առանց ամբողջությունը շփոթեցնելու զգայարանների համար: Մինչ մենք խմբագրում էինք տեսանյութը և ձայնը, մենք օգտագործեցինք վիրտուալ 3D մոդել `պատկերասրահում ամբողջ աշխատանքը պատկերացնելու համար: Վերջնական փուլում մենք օգտվեցինք MAC- ի օրինակելի թիմի հանձնառությունից `իրականում գիտակցելու, թե ինչ ենք մոդելավորել վիրտուալ տարածքում:
JL. Ձեզնից յուրաքանչյուրն ունի ֆիլմեր, որոնք ցուցադրվում են LUX հավաքածուում: Որքանո՞վ են կարևոր միջազգային արխիվներն ու տարածման գործակալությունները նկարիչների շարժվող կերպարի պրակտիկայի և դիսկուրսների խթանման գործում: Արխիվային տեսանկյունից ՝ ինչպե՞ս եք վերաբերվել կինոնկարի ձևաչափերին և տեխնոլոգիաներին, որոնք տարեցտարի հնացել են:
Ք.Ա.- 1970-ականներին ես օգտագործում էի London Video Arts- ը (որը դարձավ LUX) `տարածելու իմ աշխատանքը, իսկ ավելի անսովոր` 1980-ականներին `արտադրելու այն: Այժմ LUX- ն իր հավաքածուում ունի այս և իմ այլ վերջերս արված աշխատանքների պատճենները: Վերջին տարիներին ես եղել եմ Whitechapel պատկերասրահում և ICA- ում մի քանի խմբային ցուցահանդեսներում, որտեղ աշխատանքները ստացվել են LUX- ից, բայց չնայած դրան, չեմ կարծում, որ դրանք ակտիվորեն նպաստում են ինձ: Եթե համադրողը հետապնդում էր որոշակի թեման, ապա ես սիրում եմ մտածել, որ LUX- ը կարող է նրան ուղղորդել դեպի իմ աշխատանքը: Timeամանակի վրա հիմնված աշխատանքի ապագա ճշգրտումը տեխնիկական խնդիրներով սահմանափակված խնդիր չէ: Որպեսզի աշխատանքն ապացուցի, որ նախադեպային է, դրա առարկան որոշելու է հետագայում դրա արդիականությունը:
FH և AS. Նույնիսկ այն ժամանակ, երբ դրանք լեգիտիմացվում են ներառականության հիմքով, արխիվները դեռ կարող են օգտագործվել շատ ընտրովի: Եթե «արխիվների և բաշխման» քննարկումը ներառում է «պատմություն և բացահայտում», ապա այն նաև ներառում է ուժ և ներկայացում գեղարվեստական մշակույթի շուրջ ընդհանրապես: Ընդհանուր առմամբ արվեստին վերաբերող ներառման / բացառման կանոնները տարածո՞ւմ են նաև շարժվող պատկերի վրա: Հատուկ դեպք պե՞տք է լինի: Գործնական նշմամբ, մենք չգիտենք արխիվ, որն իսկապես բախվել է ցուցադրությունից հետո բազմաէկրանների տեղադրման աշխատանքները ներկայացնելու մարտահրավերին: Ավելին, եթե ուշադրությունը կենտրոնացած է զուտ լրատվամիջոցների առանձնահատկությունների վրա (դա կինոնկար է, տեսահոլովակ է) կամ «ապագա ապացուցման» տեխնիկական խնդրի վրա, ապա արխիվացված աշխատանքի շուրջ մշակութային մանրամասն ենթատեքստը կարող է անտեսվել: Որքանով կարող ենք ասել, արխիվներում աշխատանք ունենալը մեզ մեծ բացահայտում չի բերել ՝ ցուցադրական առումով: Մեր աշխատանքը քննարկվում է ակադեմիական գրավորության մեջ, հաճախ դրա մտահոգությունների և ազդեցության հիման վրա, որքան կինոնկարը կամ տեսահոլովակը: Այս տեսակի հետաքրքրությանը արձագանքելու համար մենք փորձում ենք պահպանել մեր արխիվը, թվային ձևով մատչելի պահել մեր աշխատանքները:
PerhapsԼ. Միգուցե կարող եք քննարկել ձեր ընթացիկ աշխատանքը և ապագա ծրագրերը:
Ք.Ա. Անցյալ տարի ես համագործակցել եմ Museo internazionale delle մարիոնետ Անտոնիո Պասկուալինոյի հետ Պալերմոյում `իմ շարունակական տեսահոլովակի / ներկայացման կտորի տիկնիկային տարբերակի վրա, Երկու մտքում (1978–2019): Ես աշխատել եմ թանգարանում հմուտ տիկնիկավար-վարպետի հետ, ով երկու մարիոնետ է պատրաստել նախագծի համար: Իմ 27 տարեկան հասակում այս տիկնիկները, ես էլ ՝ որպես ծեր մարդ, հագնված ենք նույն կերպ, բայց կրտսերը դեռ ծխում է: Ունենալով երկու տիկնիկների պատրաստում նոր տեսահոլովակում նկարահանվելու համար, ես այժմ շահագրգռված եմ դրանք օգտագործել ՝ իմ գործն ինձ համար դարձնելու համար: Ես անհամբեր ցանկանում եմ տեսնել, թե ինչ գաղափարներ կարող են նրանք առաջ բերել:
FH և AS. «Այն երկիրը, որը the» - ն MAC- ում մի քանի տարվա աշխատանքի գագաթնակետն է: Այն կարող է վերաձեւակերպվել այլ տարածքների համար: Մենք մտադիր ենք կազմել Իռլանդիայում «և Իռլանդիայում» կատարված աշխատանքների համապարփակ ֆիլմ. Գիշերային սենսացիա (Բելֆաստ, 2001), Ex Machina (Կառլոու, 2006) Հողը, որը (Դոնեգալ, 2010–15): Դա կլինի կինոթատրոնի ցուցադրման համար ՝ շրջապատող ձայնով: Միևնույն ժամանակ, Ֆրենսիսը ձեռնամուխ է լինում ստուդիական նոր աշխատանքի ՝ կապված մեծածավալ գծագրերի հետ, կապված հարակից տեքստերից: Էնդրյուն աշխատում է երկվորյակ և մեկ էկրանով տեսաֆիլմերի, աուդիո և երաժշտական աշխատանքների և Դերրիում բնակվող նկարիչներ Լոկի Մորիսի և Քոնոր Մաքֆիլիի հետ առցանց համագործակցության վրա:
Քեվին Աթերթոնի տեսաֆիլմը ցուցադրվել է կարևոր պատմական ցուցահանդեսներում, ինչպիսիք են ՝ «Փոփոխվող ալիքներ. Արվեստ և հեռուստատեսություն 1963-1987», ՄՈՒՄԿ, Վիեննա 2010: Երկու մտքում (1978–2014), հավաքածուի մեջ է IMMA- ում:
Ֆրանսիս Հեգարտին և Էնդրյու Սթոունզը յուրաքանչյուրն ունեն անհատական պրակտիկա, որը տևում է մի քանի տասնամյակ և աշխատել են համատեղ 1997 թվականից:
Featured Image: Frances Hegarty & Andrew Stones, 'The Land That,', 2019, տեղադրման տեսք; պատկերը © և նկարիչների նվերը
