JOANNE LAWS PROFILA SOUND ART ALLA 58ESIMA BIENNALE D'ARTE DI VENEZIA.
La 58a Biennale d'Arte di Venezia 2019 fa grandi passi avanti nell'evitare le critiche alle precedenti edizioni offrendo un equilibrio di genere approssimativamente uguale, pur presentando solo artisti viventi. Questo gesto significativo è ulteriormente rafforzato da una forte rappresentazione di artisti più giovani, che manifestano nuovi media e pratiche interdisciplinari. Deviando dalle iterazioni passate, il curatore Ralph Rugoff ha assemblato due mostre nei due spazi principali: una strategia di presentazione efficace che consente a ciascuno dei 79 artisti di rivelare più filoni della loro pratica, creando al contempo un dialogo più memorabile tra i due luoghi tradizionalmente autonomi.
Diverse rassegne stampa hanno lamentato l'inclusione di molte opere precedentemente mostrate altrove; tuttavia, non ho trovato questo problema. È stato gratificante rivisitare pezzi straordinari precedentemente incontrati in altri contesti – come le enigmatiche sculture tessili di Suki Seokyeong Kang, mostrate alla Biennale di Liverpool lo scorso anno, o l'inquietante installazione sonora di Shilpa Gupta, originariamente commissionata dall'Edinburgh Arts Festival. Vengono presentate in anteprima nuove e sostanziali commissioni audiovisive da The Store X The Vinyl Factory, tra cui Dati versetto 1 (2019), un'installazione multisensoriale con una colonna sonora minimalista basata sul rumore bianco, del compositore e artista elettronico giapponese Ryoji Ikeda, che ha anche installato spettri III – un corridoio di luci fluorescenti in stile Kubrick, che incarna una 'bufera di dati' all'ingresso del Padiglione Centrale. Inoltre, la nuova epica installazione multischermo di Hito Steryl, Questo è il futuro (2019), estrae le mitologie psichedeliche di civiltà antiche e futuristiche, alla ricerca di risposte alle attuali ansie globali (come incitamento all'odio, propaganda per l'austerità e dipendenza dai social media), osservando che "entrare nel futuro è un enorme rischio per la salute".
Rispondendo ulteriormente all'attuale instabilità geopolitica, molti artisti presentano opere tempestive che esplorano confini, prigioni e altre forme di recinzione. Un muro di cemento fratturato, sormontato da filo spinato, è una delle prime barriere incontrate dagli spettatori, quando entrano nella frenesia ingombra del Padiglione Centrale. intitolato Wall City Juárez (2010), di Teresa Margolles, questo muro ha fatto da sfondo alla guerra alla droga a Ciudad Juárez, una città messicana al confine con gli Stati Uniti. Forse usando la fisicità dei muri come una provocazione, la Biennale include una gamma inedita di sound art, creando ambienti acustici che si riverberano fluidamente nei vasti spazi espositivi.
Come notato dall'artista e compositore libanese Tarek Atoui, il cui lavoro sonoro interattivo, Il terreno (2018), è installato ai Giardini – “l'astrazione del suono” ci sta allontanando dal “peso dell'immagine”, liberandoci così da un mondo visivamente saturo. Attingendo all'eredità di compositori degli anni '1960 come John Cage, Atoui cerca di espandere le nozioni di ascolto, attraverso performance sonore spazialmente reattive e durature. All'interno dell'ambiente tattile e uditivo di Atoui, strumenti musicali artigianali producono il suono in modo autonomo, sulla base di registrazioni sul campo effettuate dall'artista lungo il delta del fiume in Cina. Pubblico, musicisti, produttori di strumenti e altri improvvisatori vanno e vengono, ma la performance mantiene lo slancio, come interfaccia collaborativa e come forum sonoro per la ricerca attiva.
Tra le partecipazioni nazionali, le opere sonore di maggior successo includono l'installazione di Panos Charalambous per il Padiglione Nazionale della Grecia, che comprende 20,000 bicchieri, configurati per formare un palcoscenico trasparente a pavimento. Mentre i visitatori attraversano la piattaforma, generano strati di tintinnablazione, che echeggiano in tutto il padiglione come un vortice. Elementi scultorei, come megafoni e un'aquila tassidermica, funzionano come resti della precedente performance sonora di Charalambous, descritta come una "danza estatica ultrasonica", volta a ricomporre giocosamente storie dimenticate, messe a tacere da strutture di potere egemoniche. Nel Padiglione del Giappone, le videoproiezioni in bianco e nero di Motoyuki Shitamichi raffigurano "massi di tsunami" lavati sulle coste, mentre una serie di testi a parete trasmettono allegorie antropologiche, basate sul folklore legato allo tsunami. Questi elementi sono unificati da una partitura, che ricorda il canto degli uccelli, eseguita su flauti registratori automatizzati per immaginare un'ecologia sonora in cui umani e non umani possono coesistere.
Il rombo in tutti i Giardini è il rumore periodico del cancello residenziale meccanizzato di Shilpa Gupta, che provoca il crollo e la crepa del muro di supporto. Gupta esplora frequentemente la funzione fisica e ideologica dei confini, nonché le strutture di sorveglianza che permeano questi siti. La seconda installazione sonora di Gupta, situata all'Arsenale, è composta da 100 microfoni sospesi. Piuttosto che agire come dispositivi di registrazione, funzionano come altoparlanti, trasmettendo un paesaggio sonoro coinvolgente e stratificato di sussurri, staticità e applausi. Dando voce a 100 poeti che sono stati imprigionati o giustiziati per i loro schieramenti politici, l'inquietante recita include letture in diverse lingue, mentre versi frammentati, inscritti su pagine, sono violentemente trafitti da punte di metallo. Tra i paesaggi sonori più delicati c'è una voce incantevole, proveniente da un'installazione dell'artista sudafricano Kemang Wa Lehulere. Questa canzone tribale fa parte di una cerimonia di iniziazione maschile, tradizionalmente eseguita dal popolo Xhosa, oppresso dai governi coloniali e dell'apartheid. Gli altoparlanti sono incorporati all'interno di una sedia della scuola, mentre le casette per uccelli, fabbricate in legno da banchi di scuola recuperati, incanalano l'attuale dibattito critico in Sud Africa, per quanto riguarda la decolonizzazione dei programmi scolastici.
Le opere sonore di minor successo includevano Dane Mitchell's Post hoc per il Padiglione della Nuova Zelanda, in cui un inventario di fenomeni scomparsi, estinti o invisibili viene trasmesso elettronicamente in toni frustrantemente ovattati, attraverso le torri cellulari situate intorno a Venezia. Questo elenco viene stampato contemporaneamente nella biblioteca Palazzina altrimenti vuota, evidenziando la vacuità di questo incontro sonoro deludente. Suoni stridenti provengono dalle opere robotiche altrettanto vessatorie di Sun Yuan e Peng Yu ai Giardini e all'Arsenale, mentre orrendi automi riemergono nel Padiglione del Belgio - modellato come un museo del patrimonio degli anni '1940 e fiancheggiato da celle di prigione - mentre i suonatori di clavicembalo tradizionali generano musica per "calmare il condannato'.
Affrontando anche l'"acustica dell'incarcerazione", l'avvincente installazione video di Lawrence Abu Hamdan, Murato, non murato (2018) è stato un lavoro straordinario che mi ha aiutato a consolidare il mio pensiero sulla tematica della biennale. Ambientato all'interno degli studi sonori della Funkhaus a Berlino Est – da cui un tempo veniva trasmessa la Radio di Stato della Germania dell'Est – il film presenta la conferenza-spettacolo di Abu Hamdan sulla “politica dell'ascolto”. Descrive la Guerra Fredda e l'era Regan-Thatcher come precursori dell'attuale fortificazione dei confini globali, prima di delineare casi legali in cui le prove hanno assunto la forma di suoni uditi attraverso i muri. Riferisce le esperienze dei prigionieri, che allenano le loro orecchie a superare le pareti delle loro celle. Con il complesso carcerario che opera come una camera di risonanza, i suoni degli interrogatori e delle torture che avvengono in altre stanze vengono amplificati in modo esponenziale, generando una "forma architettonica di tortura".
Come descritto da Salomé Voegelin, nel suo libro, La possibilità politica del suono: frammenti di ascolto (Bloomsbury, 2018), “una geografia del suono non ha mappe; non produce cartografia. È la geografia degli incontri, degli insuccessi, dei casi e degli eventi; traiettorie e configurazioni invisibili tra persone e cose”. Poroso e immateriale, il suono ha la capacità di permeare, trascendere e sfidare strutture inevitabilmente solide. Se le sensibilità emergenti del materialismo sonoro sono senza confini sociali, allora la convergenza di così tante pratiche sonore espanse a Venezia quest'anno genera estrema positività e speranza. Questa polifonia di voci, sia armonica che dissonante, offre modi per resistere alla segregazione o alla chiusura, visualizzando e mettendo in scena un mondo più connesso.
Joanne Laws è Editor di funzionalità di Il notiziario degli artisti visivi. La 58. Biennale Internazionale di Venezia prosegue fino al 24 novembre.
Immagine caratteristica
Shilpa Gupta, Senza titolo, 2009, MS Mobile Gate, veduta dell'installazione, 58. Esposizione Internazionale d'Arte; fotografia di Francesco Galli, courtesy La Biennale di Venezia.
