AOIBHEANN GREENAN PARLA CON ANDREW KEARNEY DELL'EVOLUZIONE DEL SUO LAVORO.
Aoibheann Greenan: Una delle prime cose che mi colpisce del tuo lavoro è il tuo uso delle tecnologie cinetiche. Quando è iniziato il tuo interesse per la cinetica?
Andrew Kearney: Come studente del Master in Scultura al Chelsea College of Art and Design di Londra, nel 1991, avevo un grande spazio studio che si abbinava all'incontro con altri studenti internazionali, agli artisti che facevano conferenze e ai grandi tecnici. Poter utilizzare workshop dedicati ha ampliato il mio approccio al lavoro che stavo sviluppando. Fino ad allora, la maggior parte del mio lavoro viveva sui muri. Ma da questo punto in poi, potrebbe diventare più coinvolto fisicamente con l'intero spazio in cui ha abitato. Per me, esplorare il movimento era il modo di esprimere questa libertà ritrovata. Anche mio fratello, Erik, viveva a Londra in quel periodo. È un ingegnere elettronico. Questa vicinanza ci ha permesso di discutere di nuove tecnologie e per me di esplorare le loro qualità espressive nella mia pratica.
AG: Ripensando a uno dei tuoi primi lavori – Senza titolo (1992) alla Serpentine Gallery, Londra – molte delle preoccupazioni che hanno persistito durante la tua pratica sono già visibili, in particolare il tema della sorveglianza. Puoi descrivere il tuo pensiero dietro quel pezzo?
AK: In Irlanda, all'epoca dei "Troubles", siamo cresciuti consapevoli della sorveglianza e del controllo dei movimenti. Attraversando il confine da sud a nord, si incontravano grandi strutture in cemento e acciaio zincato che definivano una soglia. In seguito, essendo un immigrato irlandese a Londra, ho sperimentato in prima persona la reticenza delle persone e mi sono accorto che le telecamere guardavano; in quel momento c'era una maggiore paura di bombardamenti dell'IRA nel distretto finanziario. La struttura a castello di Senza titolo (1992) ha riflettuto su queste precedenti esperienze di ciò a cui puoi o non puoi accedere e sulla mia esperienza personale di uomo queer in un ambiente sconosciuto. La pelle del castello era costituita dallo stesso familiare materiale zincato ondulato, ma questa volta assemblato senza mostrare alcun fissaggio esterno, completamente impenetrabile. Le pareti sono state montate su binari circolari in acciaio, in modo che la struttura potesse ruotare in modo casuale, bloccando o sbloccando lo spazio che i visitatori potevano occupare. Spostando il controllo dallo spettatore all'opera d'arte, le persone potevano guardare l'ambigua struttura rosa all'interno delle mura del castello, ma non riuscivano a capire a cosa fosse destinata.
AG: Molto spesso i tuoi lavori integrano sensori che sfruttano processi immateriali come il suono o il movimento. In caso di Silenzio (2001/10), ad esempio, hai posizionato un microfono fuori dalla Limerick City Gallery, che ha convertito il rumore della strada in una composizione di luci e suoni all'interno di un globo gonfiabile nella galleria. Qual è l'intenzione dietro questi gesti traslazionali?
AK: Questi fenomeni quotidiani localizzati sono diventati un modo per introdurre ritmi imprevedibili nel processo della mia creazione artistica. I feed sonori dal vivo, combinati con i livelli di lux, vengono utilizzati per segnare e introdurre nuove sintesi all'interno di un dato spazio, rendendo il familiare poco familiare. Lo stesso insieme di oggetti all'interno di luoghi diversi potrebbe cambiare con l'introduzione di ritmi nuovi e locali. Composizioni materiali e immateriali, sviluppate in tandem, sono diventate una parte fondamentale della mia metodologia.
AG: Ho notato che i supporti strutturali sono generalmente nascosti nel tuo lavoro. Le forme sospese sembrano fluttuare, conferendo loro una presenza autonoma. Mi fa pensare al modo in cui le nuove tecnologie nascondono sempre più il mezzo, per produrre un maggiore senso di immediatezza. È qualcosa che informa il tuo lavoro?
AK: Sì, sono molto consapevole del ruolo del pubblico o, piuttosto, di come percepisco il loro ruolo, come volontari riluttanti all'interno di un evento sonoro di lusso. Con Skylum (2012) a Toronto, ad esempio, non erano visibili supporti. Tutto quello che si poteva vedere era questo gonfiabile ellittico di 16 metri nello spazio. La partitura del lavoro utilizzava 100 campioni sonori; musica, lingue parlate, canti e suoni di animali hanno risposto al movimento del pubblico, che ha innescato la sequenza in continua evoluzione di suoni e luci. L'installazione è diventata un mezzo e l'attività sottostante parte integrante dell'opera d'arte. Tuttavia, l'opera nasconde come ciò si realizza, accentuando l'ambiguità tra l'io e l'altro; tra artista e pubblico.
AG: Questi gonfiabili occupano un posto di rilievo nel tuo lavoro, insieme ad altri materiali sintetici, come PVC, alluminio e gomma. Di cosa sei attratto di questi materiali?
AK: Ho attraversato fasi con i materiali. Ho realizzato gonfiabili luminosi con sorgenti luminose interne; gonfiabili in lamina d'argento, che riflettono i suoi dintorni in continua evoluzione; ora ho iniziato a creare sfere nere che sono membrane non riflettenti e totalmente assorbenti. Hanno connotazioni simili di palloni meteorologici, stazioni di ascolto, feticismo materiale e oscurità dello spazio. L'uomo che sbarca sulla luna, le nuove idee di modernità, la rappresentazione e l'influenza della fantascienza sul nostro quotidiano mi hanno sempre incuriosito; quel senso di alterità, quel viaggio oltre, fuori di sé o da un luogo all'altro. Crescendo, cibi e tessuti sintetici sono stati visti come una realizzazione positiva del nuovo futuro in cui stavamo entrando. Ancora oggi questi materiali artificiali alludono a processi industriali, ricerca e funzionalità che contrastano il carattere storico degli spazi in cui spesso il mio lavoro viene mostrato. Per me l'arte di fare un oggetto si fonde sempre con lo spazio architettonico che abita, innescando vari mezzi e processi. I materiali hanno la loro natura intrinseca e le loro storie. È l'atto del fare, quell'interazione fisica con il materiale, nel mio caso incastrando le nuove tecnologie con i processi di lavoro tradizionali più antichi, che viene esplorato per rivelare nuove narrazioni all'interno dell'opera e del luogo in cui si trova.
AG: Puoi parlare del rapporto tra luogo e memoria nel tuo lavoro?
AK: Gli spazi sono sempre stati una parte importante della mia pratica, un luogo di nuovi inizi! All'inizio della mia carriera, gli edifici sono diventati una parte complessa di quel processo di creazione. Questo ha portato a idee intorno all'opera che abita un ambiente, sviluppando relazioni all'interno di quei luoghi e delle loro storie. Le mie installazioni si sviluppano nel contesto della scala, dell'identità, della sessualità, della storia locale, del luogo e del processo dei materiali.
AG: Questo è molto legato al progetto di ricerca che hai svolto alla Middlesex University, intitolato Spazi Edifici Fai (2005-08), in cui hai proposto un approccio più incarnato alla storiografia architettonica. Puoi descrivere l'impulso dietro questa ricerca e come ha informato il lavoro che hai fatto da allora?
AK: Questi anni sono stati spesi a indagare idee sulla natura dell'università e sul suo uso previsto, sulle metodologie dell'architetto e su come lo spazio fosse stato sviluppato per una società accademica in continua evoluzione. Sono state composte partiture sonore sui materiali da costruzione utilizzati nella costruzione del campus; le storie sono state documentate e poi raccontate casualmente attraverso altoparlanti in diverse parti dell'edificio; Nella biblioteca sono state ritrovate e ristampate sui paralumi del refrattario immagini storiche della costruzione dell'edificio, immagini e testi che mostrano gli studenti e le attività dell'edificio nel corso dei decenni. Far parte di un'istituzione per tre anni mi ha permesso di sviluppare interazioni con il personale, gli studenti e l'edificio, che hanno arricchito la narrazione dell'opera stratificando la realtà attuale e storica del luogo, influenzando e riflettendo sulla nostra esperienza di coloro stessi spazi quotidiani all'interno del campus universitario.
AG: C'è la sensazione che la tua ricerca stia permeando fisicamente il tessuto della realtà, in un modo molto diverso dalle modalità di esposizione più autocoscienti, qualcosa che potrebbe comportare una separazione. Dove collochi i confini del tuo lavoro?
AK: A cominciare dal progetto Un filo lungo e sottile (1997/98), che ho fatto all'aeroporto di Heathrow, mi sono interessato a fare un lavoro che si fondesse con l'architettura di un luogo in modo tale che non si potesse dire dove iniziasse o finisse l'intervento artistico. Il brief per questo progetto era abitare uno spazio corridoio nell'aeroporto, cosa che ho ottenuto dando all'opera d'arte un senso di funzione, come viene percepita con la maggior parte degli oggetti in un aeroporto. Ho modellato la superficie della parete ondulata ellittica dello spazio e ho montato sessanta sfere nere formate dal vuoto, ciascuna contenente contatori di cifre collegati a doppi raggi di barriera a infrarossi che hanno registrato il via vai dei passeggeri dall'Irlanda all'Inghilterra per un periodo di un anno. In altri lavori, i confini sono più tangibili, ad esempio nella mia recente mostra al The Dock, Carrick-on-Shannon, ho usato tende industriali in PVC per rendere consapevole il pubblico che stavano attraversando da una soglia all'altra.
Andrew Kearney è un artista irlandese con sede a Londra. Dal 2017 al 2019 la sua poliedrica installazione, Meccanismo, ha fatto un giro al Centre Culturel Irlandais (Parigi), The Dock (Carrick-on-Shannon) e Crawford Art Gallery (Cork).
andrewkeearney.net
Le opere di performance, installazione e immagini in movimento di Aoibheann Greenan esaminano la mutevolezza dei documenti culturali nel tempo, sondando il loro potenziale trasformativo nel presente.
www.aoibheanngreenan.com
Immagine caratteristica: Andrew Kerney, Meccanismo, 2019, veduta dell'installazione, Cork; fotografia di Jed Niezgoda, per gentile concessione dell'artista.
