L'espressione colloquiale "taci se non ci siamo" suggerisce un clima di segretezza e collusione. Implica un patto condiviso, un accordo per mantenere il silenzio in presenza di chi non ne è a conoscenza. Come proposta curatoriale, e come frase che allude a diverse opere dell'artista David Hammons, della scrittrice Toni Morrison e del batterista jazz Max Roach, ammette una certa ambiguità, racchiudendo una vasta gamma di pratiche e lasciando intendere che, anche se non immediatamente evidente, esista una logica di fondo. Adottando questo idioma, la Whitney Biennial del 2022 (6 aprile - 5 settembre) cerca quindi di mettere in risalto sensibilità e serietà, anche se, così facendo, si avvicina in modo inquietante a vaghe generalizzazioni e alle familiari comodità dell'astrazione.
Per certi versi, questo è prevedibile; la biennale, dopotutto, ha dovuto affrontare controversie nelle sue ultime due edizioni. Diversi artisti hanno ritirato le loro opere dall'edizione del 2019 in segno di protesta contro Warren B. Kanders, membro del consiglio di amministrazione del Whitney Museum, la cui azienda Safariland produceva lacrimogeni utilizzati al confine tra Messico e Stati Uniti; mentre nel 2017, l'opera Open Casket (2016) della pittrice bianca Dana Schutz, raffigurante il corpo brutalizzato dell'adolescente afroamericano Emmett Till, ha suscitato proteste che ne chiedevano la rimozione. Non c'è quindi da stupirsi che questa biennale adotti un approccio cauto, evitando in gran parte tentativi espliciti di polemica e provocazione. Con le opere che occupano principalmente due livelli del Whitney Museum of American Art, alternativamente distribuite in uno spazio aperto e luminoso e racchiuse in un labirinto di enclavi buie, l'allestimento della mostra è la questione più controversa.
Nell'ampio atrio delle gallerie al quinto piano, opere disparate sono ammassate una accanto all'altra, riducendo qualsiasi senso di intimità e ingombrando la visione periferica. La scultura in plastica di Eric Wesley, comicamente sovradimensionata, raffigurante un uccello che beve, North American Buff Tit (2022), è in bilico accanto ai ritratti in CGI a otto schermi di Andrew Roberts, che ritraggono dipendenti zombificati intenti a recitare poesie, con le magliette decorate dai loghi di Walmart, Netflix e Amazon. Strutture modulari sono disposte in tutto lo spazio, fungendo da supporti per i collage a strati densi di Ellen Gallagher, realizzati con olio, pigmenti e foglia di palladio, con motivi ondulati in rilievo, condotti serpeggianti e profili ripetuti di figure totemiche che fluttuano sulla superficie, e per Wopila / Lineage (2021) di Dyani White Hawk, una vasta composizione di strisce scintillanti di perline di vetro e triangoli multicolori, che convergono su sfondi paralleli in bianco e nero, e che impiega abilmente le tecniche tradizionali Lakota di lavorazione delle perline e ricamo. Una selezione delle opere fondamentali di Theresa Hak Kyung Cha, presentate attraverso fotografie, testi e filmati, è racchiusa all'interno di un recinto simile a una tenda. L'installazione ha una qualità opportunamente sepolcrale (Cha fu assassinato nel 1981 all'età di 31 anni), e la documentazione di performance come A BLE W AIL (1975), in cui l'artista vestito di bianco si muove attraverso un ambiente fatto di tende, candele e specchi, evoca lo spaesamento che Cha provò come immigrato coreano in America.
Si intravedono sprazzi di ciò che i curatori intendevano, ovvero l'astrazione come tattica politica, come mezzo per insinuare storie sottorappresentate. Tuttavia, l'eccessiva quantità di oggetti e ostacoli impedisce qualsiasi riflessione sulle loro qualità intrinseche. Il piano superiore, al contrario, ricorda più una serie di sale di proiezione a scatola nera. Una giustapposizione così drammatica di spazi appare in netto contrasto con l'approccio sfumato e spontaneo descritto dai curatori David Breslin e Adrienne Edwards, in cui le affermazioni sono sostituite da "intuizioni" e i confini nazionali cedono il passo a punti di vista esterni (la biennale include volutamente artisti provenienti da fuori degli Stati Uniti). Questa disposizione, tuttavia, consente incontri più ponderati con opere specifiche, come la perturbante Your Eyes Will Be an Empty Word (2021) di Coco Fusco, in cui l'artista naviga nelle acque intorno a Hart Island a bordo di una barca a remi. Il sito ospita le fosse comuni dei morti anonimi di New York, sepolti dai detenuti impiegati nei lavori forzati sin dal 1869, vittime di Covid, AIDS, tubercolosi e altre epidemie: "Una montagna di anime senza nome, forse un milione, forse di più, o forse di meno. Nessuno lo sa con certezza". Fusco getta fiori in mare, in onore di queste persone senza nome, mentre naviga incessantemente lungo la costa; un'inversione di rotta rispetto alle radici storiche della quarantena, che prevedeva di tenere all'ancora per 40 giorni le navi potenzialmente infette.
Questa prospettiva laterale si ritrova anche in What About China? (2021) di Trinh T. Minh-Ha, un film che ritrae la vita rurale e la brusca transizione all'urbanizzazione attraverso esempi di architettura tradizionale di villaggio. Un fuoco, che arde sotto le assi del pavimento di una casa spartana, riscalda una pentola di ferro appesa. Travi di legno si intersecano con traverse. Un ponte è "costruito senza chiodi né rivetti". Pollai si trovano accanto a cataste di legna da ardere. Una voce fuori campo maschile descrive la scena – "la torre del tamburo, simbolo culturale e spazio indispensabile di aggregazione pubblica" – come se stesse riproponendo la linea ufficiale del partito, mentre commentatrici offrono prospettive più personali, filosofiche e introspettive: "Si può cogliere il flusso e il riflusso del tempo osservando le forme. Si può distinguere il vero dal falso guardando gli esseri nelle loro manifestazioni concrete". L'effetto cumulativo rivela come il cambiamento si manifesti nei suoi dettagli più piccoli e prosaici. Al di là della retorica formale, questi sviluppi innescano una serie di piccole – ma individualmente dirompenti – rotture. Le trasformazioni qui documentate, pur non avendo mai toccato l'America, potrebbero avere ripercussioni più ampie per gli Stati Uniti e la loro presenza globale rispetto a qualsiasi problema nazionale. Approcciato in modo obliquo, laterale, il film affronta una questione che, se affrontata direttamente, potrebbe suscitare solo un consenso scontato o una ferma opposizione. Invece, si insinua furtivamente, senza preavviso, lasciando lo spettatore profondamente cambiato.
Chris Clarke è critico e curatore senior presso il Glucksman, Cork.
