Il colloquiale 'tranquillo come è tenuto' suggerisce uno stato di segretezza e collusione. Implica gli altri in un patto condiviso, un accordo a tacere quando si è in presenza di chi non lo sapesse. Come proposta curatoriale e frase che allude a varie opere dell'artista David Hammons, dello scrittore Toni Morrison e del batterista jazz Max Roach, consente una certa ambiguità, incapsulando una vasta gamma di pratiche mentre deduce che, anche se non immediatamente evidente, c'è una logica di fondo in gioco. Adottando questo linguaggio, la Biennale di Whitney del 2022 (6 aprile - 5 settembre) cerca quindi di mettere in primo piano la sensibilità e la serietà, anche se, nel processo, vira in modo inquietante verso vaghe generalità e le comodità familiari dell'astrazione.
Per certi aspetti, questo è prevedibile; la biennale, dopotutto, ha resistito alle polemiche nelle sue ultime due iterazioni. Diversi artisti hanno ritirato il loro lavoro dall'edizione 2019 in opposizione al membro del consiglio di Whitney Warren B. Kanders, la cui compagnia Safariland produceva lacrimogeni usati al confine tra Messico e Stati Uniti; mentre nel 2017 quella della pittrice bianca Dana Schutz Scrigno aperto (2016), raffigurante il corpo brutalizzato dell'adolescente afroamericano, Emmett Till, ha sollevato proteste chiedendo la rimozione dell'opera. Non c'è da stupirsi quindi che questa biennale abbia una visione cauta, eludendo in gran parte i tentativi palesi di polemica e provocazione. Con le opere che occupano principalmente due livelli del Whitney Museum of American Art, distribuite alternativamente in uno spazio aperto e pieno di luce e racchiuse in un labirinto di enclavi buie, il design della mostra è la questione più controversa qui.
Nell'arioso atrio delle gallerie del quinto piano, opere disparate sono ammassate insieme, diminuendo ogni senso di intimità e ingombrando la propria visione periferica. La scultura in plastica comicamente sovradimensionata di Eric Wesley di un uccello che beve, Cinciallegra nordamericana (2022), barcolla accanto ai ritratti CGI a otto schermi di Andrew Roberts di dipendenti zombificati che recitano poesie, le loro magliette decorate con i loghi di Walmart, Netflix e Amazon. Strutture modulari sono posizionate in tutto lo spazio, fungendo da supporto per i collage densamente stratificati di olio, pigmento e foglia di palladio di Ellen Gallagher, con motivi ondulati in rilievo, condotti serpeggianti e profili ripetuti di figure totemiche che fluttuano sulla superficie, e per Dyani quello del falco bianco Wopila / Lignaggio (2021) – una vasta composizione di luccicanti strisce incombenti di perline di vetro e triangoli multicolori, convergenti su sfondi paralleli di bianco e nero, che impiega abilmente le tradizionali tecniche Lakota di perline e ricamo. Un arrangiamento delle opere seminali di Theresa Hak Kyung Cha, presentato attraverso la fotografia, il testo e il film, è sequestrato all'interno di un recinto simile a una tenda. C'è una qualità opportunamente sepolcrale nell'installazione (Cha fu assassinato nel 1981 all'età di 31 anni) e la documentazione di spettacoli come UNA PAGINA BELLA (1975), in cui l'artista vestito di bianco si muove attraverso un ambiente con tende, lume di candela e specchi, evocano lo spostamento che Cha ha provato come immigrato coreano in America.
Qui si intravedono ciò che intendevano i curatori, l'astrazione come tattica politica, come mezzo per insinuare storie sottorappresentate. Tuttavia, la travolgente sovrabbondanza di oggetti e ostacoli ostacola qualsiasi considerazione delle loro qualità intrinseche. Il piano superiore, in confronto, non ricorda altro che una serie di sale di proiezione a scatola nera. Una tale drammatica giustapposizione di spazi è in netto contrasto con l'approccio sfumato e non forzato descritto dai curatori David Breslin e Adrienne Edwards, in cui le affermazioni sono soppiantate da "intuizioni" e i confini nazionali lasciano il posto a punti di vista esterni, esterni (la biennale include puntualmente artisti da fuori degli Stati Uniti). Questa disposizione, tuttavia, consente incontri più misurati con opere specifiche, come l'inquietante di Coco Fusco I tuoi occhi saranno una parola vuota (2021), in cui l'artista naviga in barca a remi nelle acque intorno a Hart Island. Il sito contiene le fosse comuni dei morti anonimi di New York, sepolti dal lavoro carcerario dal 1869, e comprendenti vittime di Covid, AIDS, tubercolosi e altre epidemie: “Una montagna di anime non reclamate, forse un milione, forse di più, o forse di meno . Nessuno lo sa davvero”. Fusco getta fiori fuori bordo, onorando questi individui senza nome, mentre va alla deriva incessantemente lungo la costa; un netto capovolgimento delle radici storiche della quarantena nel mantenere le navi potenzialmente infette all'ancora per 40 giorni.
Questa prospettiva laterale si trova anche in Trinh T. Minh-Ha E la Cina? (2021), una rappresentazione filmata della vita rurale e della stridente transizione all'urbanistica catturata attraverso esempi di architettura tradizionale del villaggio. Un fuoco interno, che brucia da sotto le assi del pavimento di una casa spartana, riscalda una pentola di ferro sporgente. Le travi in legno si intersecano con le traverse. Un ponte è "costruito senza chiodi e senza rivetti". I pollai siedono accanto a cataste di legna da ardere. Una voce fuori campo maschile descrive la scena – “la torre del tamburo, un simbolo culturale e uno spazio indispensabile di aggregazione pubblica” – come se si pronunciasse sulla linea ufficiale del partito, mentre le opinioniste offrono sguardi più personali, filosofici e introspettivi: “Si può cogliere il flusso e il riflusso del tempo osservando le forme. Si può scoprire il vero e il falso guardando gli esseri nelle loro manifestazioni concrete”. L'effetto cumulativo rivela come il cambiamento trapeli nei suoi dettagli più piccoli e più prosaici. Sotto la retorica formale, questi sviluppi innescano una cavalcata di rotture in miniatura, ma individualmente sismiche. Le trasformazioni qui registrate, nonostante non abbiano mai messo piede in America, possono avere maggiori ramificazioni per gli Stati Uniti e la loro presenza globale rispetto a qualsiasi numero di preoccupazioni nazionali. Avvicinato obliquamente, di lato, il film affronta una questione che, affrontata direttamente, potrebbe solo suscitare un accordo ben consumato o un'opposizione testarda. Invece, arriva di nascosto, senza preavviso, e lascia lo spettatore inequivocabilmente alterato.
Chris Clarke è critico e curatore senior presso il Glucksman, Cork.
