JOANNE LAWS INTERVISTA EIMEAR WALSHE E SARA GREAVU SULLA PROSSIMA RAPPRESENTANZA DELL'IRLANDA ALLA 60ESIMA BIENNALE DI VENEZIA.
Joanne Laws: Puoi parlarci brevemente del nuovo lavoro che hai sviluppato quest'anno per il padiglione irlandese alla Biennale di Venezia?
Eimear Walshe: La mostra si chiama 'ROMANTIC IRELAND' e comprende un'opera scultorea, che a sua volta contiene un'installazione video, che viene poi accompagnata da un'opera lirica. Questi tre elementi hanno tra loro una complessa relazione temporale, quasi come un formato passato, presente e futuro. Il video descrive un cantiere caotico e socialmente difficile, in cui sette personaggi hanno in qualche modo viaggiato nel tempo da diversi momenti della storia per lavorare fianco a fianco su una costruzione in terra. Ci sono due personaggi di una classe di mezzadri di fine Ottocento; un politico o uomo d'affari dell'inizio del XX secolo e la sua casalinga; un avvocato della fine del XX secolo e suo marito, un contadino casalingo; e io come proprietario single del ventunesimo secolo. Nel cantiere si svolge un dramma da soap opera, con momenti di conflitto e momenti di armonia e collaborazione, mentre lavorano verso lo stesso obiettivo.
L'opera è la successiva nella sequenza temporale. La compositrice di Cork Amanda Feery mi ha invitato a scrivere un libretto in risposta al discorso di Éamon de Valera, L'Irlanda che sognavamo (o Sulla lingua e la nazione irlandese), che presentò come Taoiseach il giorno di San Patrizio nel 1943. A Venezia presentiamo solo un atto di quest'opera molto più ampia. Ci sono molte immagini controverse nel discorso di de Valera, ma una riga descrive "una campagna piena di fattorie luminose e accoglienti" e "riverenza, rispetto e cura per gli anziani". Il libretto risponde molto a questi temi attraverso la storia di un vecchio, che sta ascoltando questo discorso sul letto di morte e si sveglia al suono dello sfratto. Il libretto racconta il rapporto dell'uomo con l'edificio e il suo rapporto simbiotico con l'ambiente. In quanto gesto ottimistico e speculativo, costruire anticipa strutture e ambienti che verranno utilizzati dalle persone in futuro. Il libretto si collega ai periodi post-rivoluzionari nelle terre colonizzate, mettendo in primo piano nozioni di tradimento e il fallimento della promessa di costruire.
Eimear Walshe, IRLANDA ROMANTICA, 2023, fotogramma di produzione; fotografie di Faolán Carey, per gentile concessione dell'artista e dell'Irlanda a Venezia.
JL: Forse potresti delineare i tuoi processi di ricerca e scrittura per il libretto?
EW: Amanda è una compositrice classica ma è anche una musicista profondamente sperimentale. Quindi, raramente ottieni uno scenario migliore di quello, in termini di spazio per la scrittura. Una delle mie prime decisioni è stata che la maggior parte del libretto fosse in rima piuttosto convenzionale, il che era piuttosto divertente come parametro di scrittura. Inoltre, io e Amanda eravamo molto interessati ai "suoni della bocca" non testuali, quindi c'è un'enfasi sui suoni vocalici in tutto il testo. Un'importante fonte storica sono state le ballate popolari irlandesi, che mi hanno permesso di accedere all'impatto emotivo di una storia poiché i personaggi testimoniano sia il quotidiano che il tragico. Canzoni chiave incluse tumbling Attraverso il fieno – che ho sentito per la prima volta sul podcast di Ian Lynch, Il fuoco si avvicina, e che racconta il divertimento orgiastico dei lavoratori al momento del raccolto; IL Rastrello di Limerick, chiassoso e pieno di insinuazioni, che descrive un donnaiolo che aspira a creare una fattoria con tutti i suoi amanti; e la ballata, Dónal Óg, che trovo piuttosto devastante, in termini di sistema di rima e giro di parole, e nella sua rappresentazione del rifiuto e del tradimento.
Un'altra influenza importante sulla scrittura è stata la collaborazione con la dottoressa Lisa Godson, che mi ha consigliato l'accuratezza storica degli scenari che stavo descrivendo. Mi sono ispirato anche a Jonny Dillon Blúiríní Béaloidis podcast della National Folklore Collection dell'UCD, in particolare uno sulla mitologia che circonda la casa, che descrive la sepoltura di teste di cavallo e monete e diverse tradizioni costruttive. Mi ha aiutato a pensare al rapporto di quest'uomo con la sua casa come qualcosa che va ben oltre la proprietà, considerare il suo legame intrinseco con i materiali da costruzione – dal fissaggio della paglia e dell'intonaco di calce alla conoscenza della persona che ha posato le prime pietre. Ciò è in contrasto con l’alienazione contemporanea dal nostro ambiente costruito – il risultato dell’esternalizzazione dei materiali ai lavoratori sottopagati nel Sud del mondo. Al giorno d’oggi, non solo siamo svantaggiati perché non comprendiamo come funzionano i nostri edifici, ma stiamo anche creando condizioni terribili altrove, attraverso materiali più economici che sono profondamente inefficienti in un senso ecologico più ampio.
JL: In che modo l'artefatto scultoreo risuona con le tue continue domande di ricerca relative all'abitazione, all'abitazione e al rifugio?
EW: Nel sistema dell'opera, la scultura esiste come una sorta di conseguenza. Si lamenta della fatica di Sisifo nel realizzare un edificio che non sarà altro che una rovina. Anche se l’oggetto scultoreo in sé è potenzialmente piuttosto spoglio, trovo che la costruzione con la terra sia un processo incredibilmente emozionante e stimolante. Ho imparato a costruire la pannocchia, tra le altre cose, quando ho seguito un corso con Harrison Gardner alla Common Knowledge, un'impresa sociale di condivisione di competenze per una vita sostenibile situata nella contea di Clare, dove in seguito hanno avuto luogo la costruzione del set e le riprese di "ROMANTIC IRELAND". C’è qualcosa di incoraggiante nel ricordare che le comunità una volta si univano per intraprendere questo lento e incredibilmente laborioso processo di costruzione con materiali economici, gratuiti o disponibili in loco. Questo è entusiasmante a livello di comunità perché è necessario estendere i tuoi amici e parenti per includere una rete più ampia di co-costruttori. È affascinante osservare il processo, che è molto sensoriale, viscerale e fisico, ed è anche sconcertante che strutture così semplici che utilizzano terra compressa siano sopravvissute così a lungo. Un esempio è l’antico insediamento comunitario, Tell es-Sultan, situato a nord-ovest di Gerico in Palestina, che risale al 10,000 a.C. – un momento nella storia umana in cui le persone iniziarono a stabilirsi e a riunirsi per creare non solo edifici domestici, ma collettività molto più grandi. spazi di aggregazione. La costruzione del pannocchia può essere percepita come una tradizione locale in Irlanda, ma è anche una tradizione globale che risale a secoli fa con variazioni regionali. Questi elementi sociali, ambientali e storici sono ciò che ha portato questo materiale a diventare una parte così centrale della mostra.
JL: Come affermato nel materiale per la stampa, il tuo lavoro “parla di e da una generazione precaria” ed “emerge dal contesto di una nazione in crescente crisi”. Puoi approfondire questo?
EW: Il motivo per cui ho seguito un corso di costruzione e ho imparato a conoscere il cob è perché sentivo che se mai avessi posseduto una casa, probabilmente avrei dovuto avere le competenze per costruirne una da solo. All'epoca stavo convertendo un furgone, quindi molte di queste competenze erano applicabili. Ciò che mi ha portato al materiale della pannocchia è stata la precarietà abitativa e ha aperto un portale nel passato. Quando vivi in una crisi acuta, illogica, rabbiosa, inutilmente violenta e distruttiva come questa, finisci per cercare una guida nella storia. Facendo ricerche sulla storia dell’attivismo edilizio e fondiario, ho appreso quali erano le richieste avanzate dalle persone alla fine del diciannovesimo secolo, nonché le promesse politiche che venivano fatte e non mantenute.
JL: Come gestisci la vasta logistica di Venezia, dalle limitazioni di spedizione e installazione, alle considerazioni linguistiche?
Sara Greavu: Puntiamo molto su partner e collaboratori con conoscenza ed esperienza. Immagino che stiamo imparando a pensare a un progetto su una scala diversa e confidiamo che questi partner portino avanti elementi del lavoro con la propria esperienza. Siamo così fortunati a lavorare con partner di installazione, tecnici e di comunicazione così brillanti, che ci stanno aiutando a navigare in queste acque.
JL: Alcuni dei precedenti curatori, commissari e artisti di Ireland at Venice ti hanno contattato per condividere la loro esperienza e i loro consigli?
SG: Tutti sono stati così generosi! Vorrei sottolineare in particolare la Temple Bar Gallery + Studios, i cui consigli e la cui esperienza sono stati essenziali per noi mentre ci lanciavamo nella pianificazione e nel lavoro. Michael Hill ha fatto un'offerta pubblica a chiunque si candidasse al bando aperto l'anno scorso che sarebbe stato felice di parlare con loro del processo, e ha continuato con questo spirito di generosità e cura. Penso che sia logico stabilire un modo più efficace per trasmettere le conoscenze acquisite in questo processo e forniremo alcune delle nostre esperienze. Cercheremo anche di essere generosi come i nostri predecessori nel condividere le informazioni con le squadre future.
JL: In termini pragmatici, è stato difficile concettualizzare una mostra personale internazionale su così larga scala?
EW: Non ho avuto tempo di pensarci! L'ho scoperto a maggio 2023 e i lavori dovevano essere terminati entro dicembre, quindi non c'è stato tempo per avere dubbi. Ho dovuto essere estremamente deciso fin dall'inizio e ho sviluppato il lavoro ampliando la mia ricerca esistente e scegliendo dove avventurarmi in un terreno nuovo e ambizioso. Ad esempio, non ho mai lavorato con una troupe o un cast così grande prima d'ora. Sono fortunato ad avere una straordinaria comunità critica intorno a me, sotto forma di amici che sono artisti praticanti. In qualità di assistente alla regia, Niamh Moriarty ha mantenuto l'intero progetto sulla buona strada, mentre Aoife Hammond ha collaborato con gli artisti per assicurarsi che fossero soddisfatti delle condizioni; si esibivano, filmavano, si dirigevano a vicenda, indossavano maschere scomode e non indossavano scarpe. Quindi, quando aumenti l'ambizione della produzione, devi anche avere qualcuno che si occupi del progetto e delle persone coinvolte. Lavorare con tutti questi esperti e artisti incredibili è stato per me un enorme momento culminante della mia carriera.
JL: In che modo il padiglione irlandese (edificio e sito) ha influenzato la mostra che intendi presentare nello spazio, soprattutto per quanto riguarda l'accesso e la circolazione dei visitatori?
SG: Abbiamo parlato molto fin dall'inizio dell'incontro del pubblico con l'opera e dell'economia dell'attenzione impoverita di Venezia. Le persone arrivano al padiglione irlandese avendo già visto tanto, sentendosi stanche, sopraffatte o addirittura stanche. Penso che Eimear sia stato molto intelligente nell'immaginare questo momento e nel considerare come indurre le persone nello spazio e attirare la loro attenzione, offrendo diversi punti di connessione e coinvolgimento con l'opera.
JL: Cosa pensi della Biennale di Venezia – o delle biennali globali più in generale – come piattaforme per le pratiche e le emergenze dell’arte contemporanea?
SG: Sì, questa è una questione enorme che merita maggiore attenzione e una discussione critica sostenuta. Ho sentimenti contrastanti riguardo alle biennali in generale, ma allo stesso tempo riconosco quale incredibile opportunità sia poter partecipare a questo importante spazio internazionale per la condivisione di idee e pratiche. Naturalmente solo alcuni tipi di lavoro possono prosperare lì. E l’istantanea delle pratiche e delle urgenze dell’arte contemporanea che vediamo lì è così condizionata dal potere e dai privilegi economici e politici. Ci sono tante nazioni che non possono permettersi di allestire un padiglione e mandare un artista, o che non hanno il riconoscimento politico per farlo.
JL: Cosa significa per te rappresentare l'Irlanda a Venezia, in questa fase della tua carriera?
EW: Mi sentivo molto pronto per realizzare un lavoro di questa portata ed è stato emozionante avere l'opportunità di farlo. In termini di ambizione, ciò che voglio ottenere da questo progetto è continuare a sviluppare spettacoli, performance, progetti e collaborazioni in Irlanda. Ho un progetto in corso chiamato "TRADE SCHOOL" che, se lavoro velocemente, probabilmente richiederà 45 anni per essere completato. Si tratta di realizzare un film in ogni contea d'Irlanda. Occasionalmente per me lavorare in altri paesi è altrettanto entusiasmante, stimolante, generativo e importante.
JL: Puoi parlarci del tour nazionale dell'Irlanda a Venezia?
SG: Il nostro piano per il tour irlandese si basa sulla metodologia consolidata di Eimear di viaggiare e attingere da località rurali e periferiche per realizzare e condividere il lavoro. Ne abbiamo parlato in termini di recitazione all'interno della tradizione bardica di trasportare storie da un luogo all'altro, e torneremo per presentare questo progetto in alcuni dei luoghi specifici che hanno ispirato l'opera. Materialmente, la mostra pensa e attraverso idee di malleabilità, quindi puoi aspettarti di vedere il lavoro assumere forme diverse in spazi diversi.
La 60. Esposizione Internazionale d'Arte si svolge dal 20 aprile al 24 novembre 2024 (anteprima 17-19 aprile).
labiennale.org
Ireland at Venice è un'iniziativa di Culture Ireland in collaborazione con l'Arts Council, con il patrocinio principale del Consiglio comunale di Dublino.
irlandaatvenice2024.ie
