A SEGUITO DI UN EVENTO DI PROIEZIONE ORGANIZZATO DA VISUAL ARTISTS IRLANDA, LÍVIA PÁLDI DEL PROJECT ARTS CENTRE PARLA CON KADER ATTIA DELLA SUA RICERCA E PRATICA.
Lívia Páldi: L'eredità del colonialismo, in particolare del colonialismo francese, è una delle tue principali preoccupazioni artistiche, con un'ampia indagine che si basa sul concetto di "riparazione". Come rifletti su un decennio di lavoro esplorando la genealogia del concetto, così come le sue espressioni politiche, estetiche e architettoniche?
Kader Attia: Non è iniziata come ricerca strategica, ma è nata dai miei vari interessi. Se non fossi diventato un artista, probabilmente avrei lavorato come storico. Sono sempre stato curioso e non volevo essere sfinito in un singolo campo. I miei materiali provengono da fonti e luoghi molto diversi. Questo è quello che vedo come problema chiave che affrontiamo di nuovo con i fascismi attuali: il rifiuto della diversità; il rifiuto dell'altro. Cito questo perché uno degli stati fondamentali della "riparazione", come è stato pensato dalla modernità maschile bianca occidentale, è questa idea di supremazia sul tempo e sulla storia. L'idea che siamo in grado di riattualizzare tornando all'“origine”; allo Stato prima dell'«incidente», prima dell'«infortunio»; che siamo in grado di possedere il tempo. È un mito incredibilmente falso e anche impossibile.
Per me, la nozione di ritorno – come derivata dalla radice latina del verbo riparazione ['ripristinare', 'rimettere in ordine'] – è estremamente pericoloso, poiché potrebbe eguagliare le teorie del fascismo; l'idea di tornare al primo momento. Ecco perché penso che il concetto di "riparazione" abbia un importante subconscio politico che dobbiamo smantellare. Mi sono reso conto che facendo ricerca artistica si osservano oggetti, persone, corpi umani, cicatrici – infatti le cicatrici hanno questo potere incredibile. Come diceva Cormac McCarthy: "Le cicatrici hanno lo strano potere di ricordarci che il nostro passato è reale". Tradurre tutto questo in un'opera d'arte è complesso perché bisogna affrontare lo status e le potenzialità dell'arte oggi. Il mio metodo è sempre stato quello di evitare la negazione del passato, della genealogia. È particolarmente importante ora in mezzo a un attuale fascino per la tecnologia nelle arti. È estremamente importante elaborare un corpus di opere che sia in dialogo con la nostra genealogia significativa perché è un'altra parte del fascismo negare gli strati della storia concentrandosi solo su ciò a cui dobbiamo tornare e ignorando il mezzo.
LP: La tua ricerca ha comportato conversazioni a lungo termine, costruite nell'ultimo decennio e alimentate dalle tue opere di immagini in movimento basate sulla ricerca e installazioni e ambienti scultorei su larga scala.
KA: È qualcosa che non si può controllare. A volte inizio trovando un piatto rotto e riparandolo, come mi è successo di recente a Berlino. Per tre settimane i pezzi sono rimasti sulla scrivania del mio studio e dopo un viaggio ho iniziato ad incollarli insieme. Mi ci sono voluti tre giorni. La pratica di essere un artista non è né il momento meditativo del disegno, che mi piace molto, né questa specie di cosa deterministica che sai cosa vuoi fare. Per me questo piatto è anche ricerca: si parte, si torna, si rivisita, si resta con. L'ho mostrato a una fantastica ristoratrice, Anne Göbel, al Dahlem Museum Ethnological Museum (Berlino). Ha detto che era fatto male perché si vedevano le crepe; se l'avesse fatto, non ci sarebbero stati segni visibili. Penso che il dialogo che abbiamo avuto sia stato molto interessante perché ovviamente lei è un "soldato" dell'"ordine del perfetto". Per me, gli infortuni mi dicono molte cose. Questi piccoli oggetti che raccolgo o riparo, mi aiutano a respirare nei processi di ricerca in corso. Se tutto il lavoro della mia vita fosse un unico libro, allora questi piccoli pezzi servirebbero da punteggiatura. Ho un forte senso di cura per gli oggetti, ma non spendo su di essi la stessa quantità di tempo o di energia intellettuale come farei con un film. I miei film e le mie installazioni possono richiedere fino a tre anni per svilupparsi. Ma entrambi sono molto importanti.
LP: Spesso utilizzi materiali di uso quotidiano – come cartone, rete metallica, frammenti di specchi, couscous – per costruire installazioni e impiegare oggetti vari.
KA: Credo negli oggetti di uso quotidiano come entità metafisiche, in quanto dotati di potere emotivo e simbolico. Penso che una delle rotture più forti tra il momento premoderno e la Modernità non sia solo la razionalizzazione delle nostre relazioni con gli altri ma anche le nostre relazioni con gli oggetti, nel senso che l'egemonia della ragione ci ha tagliato dalla possibilità di vivere con un mondo invisibile o parallelo. Nella nostra vita quotidiana, spesso si traduce come paura di essere ridicolizzati. Nel suo libro, Arte africana come filosofia: Senghor, Bergson e l'idea di negritudine, Souleymane Bachir Diagne scrive che nelle civiltà africane, dove non esistevano sistemi di scrittura, maschere e sculture erano filosofie.1 Penso davvero che funzioni allo stesso modo con ogni singolo oggetto. Tutti si riferiscono ad alcuni oggetti come speciali, a causa di relazioni familiari e di altro tipo. È così che gli oggetti portano questa filosofia e mitologia.
LP: Puoi parlare del tuo coinvolgimento in progetti che mirano a cambiare la nostra percezione degli oggetti nei musei etnologici, rispetto al modo in cui le collezioni li rappresentano come materiale artistico o etnologico?
KA: Ho un pellegrinaggio continuo per indagare sulle collezioni 'nascoste' dei musei – gli oggetti dimenticati – e per scavare quegli oggetti che sono stati riparati e conservati. Ho conosciuto Clémentine Deliss (allora direttrice del Weltkulturen Museum) nel 2012, quando sono arrivata a Francoforte per esplorare l'intero percorso dei musei.2 Abbiamo continuato a collaborare, poiché anche lei era interessata alla questione di dare nuova vita a questi oggetti 'nascosti'. Per me è una direttrice molto entusiasmante per un museo etnografico – che finora è stato generalmente un contesto molto conservatore e spesso reazionario – che apre l'etnografia all'arte contemporanea. Mi piace anche il Musée d'ethnographie de Neuchâtel (MEN), dove, come parte della tua ricerca, puoi toccare l'oggetto e questa 'patina' diventa parte dell'esistenza dell'oggetto. Questa è un'eredità dell'etnografo ed ex regista, Jean Gabus.
LP: La tua ricerca sulla "riparazione" si collega anche al modo in cui vengono affrontate la decolonizzazione e la comprensione della restituzione.
KA: Ho lavorato con questi problemi per oltre un decennio e ancora (ri)scoprendo diversi aspetti del concetto di riparazione. Ciò che è cruciale chiarire, quando si parla di restituzione, è cosa siano realmente questi oggetti (artefatti coloniali) e mappare la loro epistemologia, rendendo visibile il dirottamento dell'epistemologia non occidentale da parte di quella occidentale. L'intero problema della restituzione è che si tratta di un "immaginario" che è stato colonizzato. Alcuni degli oggetti potrebbero ormai essere considerati impotenti e potrebbero non essere recuperati, ma poi parli con persone che evitano di andare a vedere certi oggetti africani al Musée du uai Branly (Parigi) o al Metropolitan Museum (New York). Questi oggetti sono filosofia – e quindi parte di una complessa cosmogonia di simbolismi consci e subconsci – anche se le religioni indigene che li hanno prodotti sono state colonizzate. Quando si tratta di parlare di non razionale, rispetto molto il lavoro e il pensiero flessibile di Stefania Pandolfo, che lega due tradizioni discorsive – l'Islam e la psicoanalisi – quando parla di malattia, trauma e guarigione.3
LP: La Colonia (lo spazio che hai fondato a Parigi nel 2016) è fortemente legato alle tue domande e alla tua ricerca. A Le Monde, La Colonia è stato descritto come il quartier generale della "intellighenzia decoloniale".
KA: Per me è un luogo di non apprendimento. È stata una parte mancante a lungo, un arto fantasma, che ora collega i dibattiti sull'Antropocene, il decolonialismo e il lavoro critico femminista. Lo spazio si trova vicino alla Gare du Nord all'interno di un oceano di diversità. Ho lasciato Parigi 11 anni fa e ho lavorato sul tema del colonialismo per quasi due decenni, ma non sono stato invitato a esporre lì fino a poco tempo fa. C'è stata una forte negazione in Francia di quella storia coloniale, e ho pensato che il più efficiente sarebbe stato creare uno spazio per argomenti "invisibili", oltre che per le comunità. Ho forti reti nelle banlieue e nelle università, artisti, pensatori. Ho iniziato invitando organizzazioni di attivisti, che si sono poi estese a progetti come la 'Scuola decoloniale'.4
LP: Vuole che programmi e dibattiti, come la 'Scuola decoloniale', influenzino le attuali conversazioni politiche?
KA: È complesso. Da un lato, oltre 600 persone vengono per un dibattito sulle questioni coloniali, ma dall'altro dobbiamo lavorare per ampliare la nostra rete di competenze (ad esempio per coinvolgere esperti legali). Attualmente sto avendo una serie di conversazioni con i miei colleghi sul futuro di La Colonie. E sebbene siamo stati attaccati da alcuni organi accademici, abbiamo una grande speranza che l'accademia francese introduca alla fine gli studi decoloniali nei loro curricula.5 È qui che vedo un vero compito da svolgere, influenzare il sistema.
Il 25 novembre 2019, VAI, in collaborazione con Project Arts Centre, ha accolto Kader Attia per presentare una proiezione di Réfléchir la Mémoire / Riflettere la memoria (2016), seguito da domande e risposte.
Lívia Páldi è la curatrice delle arti visive presso il Project Arts Centre di Dublino.
Kader Attia (nato nel 1970) è cresciuto a Parigi e in Algeria e ha trascorso diversi anni in Congo e Sud America. Queste esperienze formative hanno favorito la ricerca interculturale e interdisciplinare di Attia sulle storie coloniali e sull'immigrazione.
www.kaderattia.de
lacolonie.parigi
Immagine caratteristica: Kader Attia, Senza titolo, 2017, ceramica, filo metallico, diametro 25.3 cm; fotografia di Ela Bialkowska, per gentile concessione dell'artista e Galleria Continua.
