CON IL LAVORO NUOVAMENTE INCARICATO PER EVA INTERNATIONAL 2018 SULL'ORIZZONTE, MATT PACKER SI INCONTRA CON JOHN RAINEY PER DISCUTERE LA TRAIETTORIA DELLA SUA PRATICA SCULTURA.
Matt Packer: Puoi descrivere come il tuo background nel mezzo della ceramica continua a influenzare il tuo lavoro?
Giovanni Rainey: Produzione e imitazione sono aspetti della disciplina ceramica che continuano ad essere particolarmente importanti nel mio lavoro. Tuttavia, la mia curiosità su come sono fatte le cose, e la mia compulsione a produrre fisicamente le cose, precede la mia formazione in ceramica. Per me, i processi e le competenze sembrano molto abilitanti. Ho bisogno di esaminare e migliorare costantemente questa capacità tecnica, che è ciò che mi spinge in avanti. Il mio interesse per i materiali è sempre stato ampio, ma vedo la mia esperienza nella ceramica come un buon punto di ancoraggio da cui posso deviare e a cui tornare. In modo simile a come le persone descrivono il processo di apprendimento delle lingue, penso che la mia comprensione di questo materiale mi permetta di adottare facilmente nuovi materiali.
È molto difficile staccare la ceramica dal peso della sua storia sociale, culturale e industriale. Questa ricchezza di contesto si traduce in un linguaggio materiale con cui le persone generalmente hanno molta familiarità. Mi piace usare il potenziale illusorio della ceramica per destabilizzare questa familiarità. Far apparire l'opera come se fosse un altro materiale, possibilmente marmo, crea un senso di confusione materiale e di incertezza che trovo utile. Il mio lavoro con la stampa 3D – sia nella creazione dei risultati finali che come parte del mio processo ceramico – ha aggiunto a questo gioco di associazioni materiali e aspettative.
MP: Sì, l'esperienza del tuo lavoro è spesso di indeterminatezza. Spesso è difficile dire se si tratta di un materiale artificiale oa base naturale; una superficie che è stata realizzata artigianalmente o resa digitalmente. È una questione di fisicità che sembra estendersi dal tuo processo di produzione fino all'incontro con lo spettatore. Quanta considerazione dai agli spettatori?
JR: L'effetto sugli spettatori è qualcosa con cui sto ancora venendo a patti. Più risposte ottengo e più cerco di razionalizzarle, più la mia considerazione dell'effetto diventa consapevole. C'è una tendenza per il lavoro a provocare una sensazione di disturbo, che, se portata all'estremo, può essere vissuta da alcuni come disgusto. Penso che questo derivi dai miei più ampi interessi nel sovvertimento della tradizione, dell'abiezione e del perturbante (l'“unheimlich” di Freud – l'esperienza dell'estraneità nel familiare). Tuttavia, per me, è importante che le reazioni degli spettatori tendano di più al disagio.
L'indeterminatezza di cui parli è voluta, forse come una sorta di funzione condizionante che dà il tono all'incontro degli spettatori con l'opera d'arte. L'esperienza della cultura e della comunicazione digitale è qualcosa che mi influenza. Questi territori sono ancora relativamente inesplorati e pieni di zone grigie, disambiguazioni e false dichiarazioni. Voglio che un senso di questo comunichi attraverso le mie sculture, quindi impacchettare la forma e il contenuto dell'opera con temi contrastanti: bellezza e bruttezza, attrazione e repulsione, tradizione e progresso. Mentre il mio trattamento dei materiali mira a mettere in discussione le credenze consolidate sul mondo materiale, c'è anche una qualità nelle forme stesse che, sebbene in qualche modo referenziali, stanno cercando di resistere alla classificazione.
MP: Nella tua pratica scultorea, ci sono busti ritratti composti da piccole mani; c'è quello che sembra essere capelli umani provenienti dagli occhi. Il carattere del corpo nel tuo lavoro sembra molto fluido, non solo in senso tecnologico, ma anche in senso figurativo, il che si aggiunge al disagio. Come consideri il tuo rapporto con le idee del corpo raffigurato e le tradizioni storico-artistiche della scultura figurativa?
JR: Mi concentro spesso su parti del corpo che non sono considerate il "nucleo". Queste parti non fondamentali, come i capelli, gli occhi e le mani, sono tra le più espressive e hanno evidenti legami con l'identità e l'identificazione. Le mani compaiono regolarmente nel mio lavoro perché tendono ad essere il nostro principale punto di contatto quando ci interfacciamo con le macchine. Mi interessano anche come parti del corpo raffigurate in sculture storiche che spesso non sopravvivono al passare del tempo. I capelli, nella tradizione scultorea storica dell'arte, erano tipicamente corti, avvolti o legati. Ho sempre pensato che ciò fosse dovuto al fatto che i capelli più lunghi sarebbero stati soggetti a danni, ma generalmente le acconciature possono essere davvero indicative di un tempo e di un contesto sociale.
L'uso di capelli veri e occhi di vetro nel mio lavoro lo allontana dall'omogeneizzazione del corpo in un unico materiale, indicativo delle tradizioni storico-artistiche. di Edgar Degas Piccola ballerina di quattordici anni (1881) è per me una scultura importante. Nelle sue prime presentazioni, Degas si era allontanato troppo dai gusti materiali contemporanei (usando cera, capelli veri e tessuto) e l'opera d'arte non era stata ben accolta. Questi materiali sono spesso più associati alla cera, al diorama, all'animatronica e all'arte popolare. Per me, questo approfondisce la tensione tra realtà e artificio, in un modo che da allora è stato utilizzato da scultori come Hans Bellmer, così come da Ed e Nancy Kienholz per esprimere le ansie sociali.
MP: Il tuo lavoro è attualmente in mostra nella mostra collettiva, 'Dissolving Histories', al Golden Thread, Belfast (30 novembre 2017 – 20 gennaio 2018) e produrrai anche nuovi lavori per EVA 2018. questo nuovo lavoro?
JR: Penso che lo sviluppo più ovvio in entrambe queste presentazioni sia il cambiamento di scala e ambizione, in termini di produzione. Per 'Dissolving Histories' ho creato un nuovo lavoro intitolato Varianti, che presenta una serie di variazioni scultoree di una comune forma statuaria, elevata sopra il livello degli occhi su una grande struttura in legno. La struttura presenta una scala centrale che conduce a una piattaforma panoramica, dove lo spettatore viene circondato dalla serie di sculture e può esaminare la variazione tra le forme in una vicinanza più intima. Il lavoro sfida l'obiettivo della ripetizione che è centrale nei processi di microfusione spesso utilizzati nel mio lavoro, creando una serie senza sequenza o gerarchie formali che valorizzi la singolarità e la deviazione da una costante. Pensando all'esperienza dello spettatore di un gruppo di sculture, in qualche modo mi sento influenzato dalla serie in bronzo in nove parti di Barbara Hepworth, La famiglia dell'uomo (1970). Tuttavia, laddove l'interesse di Hepworth era nel rapporto tra uomo e natura, Varianti si concentra sul rapporto tra uomo e manifattura.
Per EVA 2018 sto realizzando un intervento su una facciata architettonica. Il progetto si rifà alla tradizione paesaggistica settecentesca di imitare rovine greche e romane all'interno di ricche tenute e giardini di campagna. In questa tradizione, il simbolismo della rovina di un ordine mondiale caduto è stato visto nel quadro del privilegio aristocratico del XVIII secolo. La rovina divenne una follia e un segno di gusto, raffinatezza e progresso della civiltà. Il progetto esplorerà queste idee e il loro status contemporaneo.
MP: Hai progetti a lungo termine per il lavoro futuro?
JR: Trascorrerò i primi sei mesi del 2018 in Italia facendo la borsa di studio dell'Arts Council of Northern Ireland alla British School at Rome. Penso che, data la rilevanza di questa impostazione per il mio lavoro attuale, questo periodo sarà molto influente su ciò che segue. Ho già la sensazione che i recenti sviluppi nel mio lavoro, come l'uso di silicone, gomma e acciaio, diventeranno sempre più significativi. Un altro obiettivo in via di sviluppo nelle mie presentazioni più ampie negli ultimi anni è stato il design dell'incontro con lo spettatore, dove il trattamento dello spazio e l'uso di mobili espositivi su misura ha portato a un'integrazione della scultura e del suo display. Vedo questo approccio intensificarsi nelle mostre future. Una delle mie attività preferite è sviluppare presentazioni personali, perché mi permettono di creare questi ambienti incapsulati per lavori interconnessi. Sento che sono stati il catalizzatore per diversi importanti progressi nel mio lavoro fino ad oggi, quindi spero che i prossimi anni forniscano più opportunità di questa natura.
John Rainey è uno scultore con sede a Belfast.
Matt Packer è Direttore/CEO di EVA International – Biennale d'Arte Contemporanea d'Irlanda.
Immagine crediti:
Giovanni Rainey, L'amore ai tempi dell'artificio #3, 2013; immagine di Matthew Booth Photography.
Giovanni Rainey, Il teatro del sé proiettato, 2013; fotografia di Philip Sayer, per gentile concessione di Marsden Woo Gallery, Londra.
Giovanni Rainey, Varianti (dettaglio) 2017; immagine per gentile concessione della Golden Thread Gallery, Belfast.
