JOANNE LAWS INTERVISTA JOAN JONAS NELL'AMBITO DEL VAI GET TOGETHER 2024.
Joanne Laws: Forse potrei chiederti, prima di tutto, di raccontarmi com'è stata crescere a New York negli anni '1930 e '40. Immagino che fosse una città completamente diversa da quella che conosciamo ora?
Joan Jonas: Sì, era una città molto più bella. Non aveva tutti quegli orribili edifici in vetro. Amavo New York quando crescevo lì. Vivevamo nell'Upper East Side vicino all'East River. Ricordo di aver sentito i rimorchiatori sul fiume di notte, cosa che adoravo. Da bambina andai al Metropolitan Museum of Modern Art e ricordo che mi piaceva.
JL: In precedenza hai descritto l'esistenza di un buco nella città, in qualsiasi città, che sia New York, Londra o Berlino, dove eventi e movimenti possono verificarsi in modo inosservato.
JJ: Sì, li chiamavo buchi nelle città. Vivevo a New York, ma è a Berlino che ho preso quell'idea perché avevo una residenza a Berlino nei primi anni '80. E Berlino era piena di buchi, compresi i segni dei proiettili sui muri. Le performance e gli eventi si svolgevano in queste situazioni perché erano luoghi interessanti all'aperto. C'era un gruppo di giovani artisti chiamato Bureau Berlin, che cercava luoghi interessanti. E l'ho fatto anche a New York. Lo facevano tutti.
JL: Puoi condividere con noi alcuni dei tuoi ricordi della scena artistica del centro di New York in quel periodo, potenzialmente in relazione allo spazio, che è un fattore di fondamentale importanza per tutti gli artisti?
JJ: Be', negli anni '60 e nei primi anni '70, era molto economico vivere a New York e produrre opere. Ora è diventato impossibile, probabilmente, per i giovani artisti, il che è un peccato. Ma allora potevi uscire in strada per creare opere. Per un'opera, ho portato il mio amico Pat Steir, che era un pittore, e abbiamo portato i miei oggetti di scena di tubi, coni e cerchi per le strade di Wall Street di notte, e nessuno ci ha fatto domande. Ora, non potevi farlo senza chiedere il permesso; non c'è la stessa sensazione di libertà. Ma per me, era importante avere accesso a un certo tipo di cultura a New York. E andare alla Filarmonica - intendo, musica classica e opera - con mia madre, e poi più tardi, musica contemporanea, nei primi anni '70; persone come Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley e molti altri. Si andava sempre ad ascoltare musica dal vivo. Il pubblico era un gruppo di artisti di ogni genere; compositori, artisti visivi, e tutti noi andavamo a vedere il lavoro degli altri. Il compositore La Monte Young ebbe un enorme effetto su di me.
JL: Credo che una delle tue prime performance ti abbia visto guardare in uno specchio e ridere. Posso chiederti degli specchi come oggetti di scena nel tuo lavoro?
JJ: Ho iniziato ad interessarmi e ad essere ispirato dagli specchi leggendo [Jorge Luis] Borges. Il suo libro, Labirinti (1962) fu tradotto più o meno in quel periodo e mi fu dato. Mi sono subito innamorato delle storie. Ho preso tutti i riferimenti agli specchi da quel libro, li ho copiati, li ho imparati a memoria e poi ho fatto una performance con un costume da specchio. Gli specchi mi interessavano perché distorcevano lo spazio; riflettevano tutto il resto. Borges li chiamava misteriosi e minacciosi: credeva nell'infinita moltiplicazione dello spazio. Nelle prime performance, ci sono circa 17 persone che trasportano grandi e pesanti specchi. Riflettevano il pubblico e il pubblico vedeva se stesso. Ho appena fatto dieci delle performance con gli specchi al MoMA e sono andato a vederle tutte. A volte, quando vedi il tuo lavoro anni dopo, è incredibile pensare di aver avuto davvero l'energia per farlo!
JL: Il tuo primo film è stato un film in bianco e nero, senza audio, girato in 16 mm nel 1968, intitolato VentoPotresti condividere con noi il fascino e anche i limiti del formato 16 mm per te come artista?
JJ: Molto prima di arrivare qui negli anni '80, ero interessato al cinema. Ma non sono andato a scuola per studiare cinema. Quando sono andato al college, studiavo scultura, lavoravo l'argilla dalla figura. Allora non avevano un corso di cinema. Ho iniziato a studiare cinema semplicemente andando al cinema. C'era l'Anthology Film Archives nel mio quartiere a SoHo - Jonas Mekas ci ha dato moltissimo avendo questi archivi - quindi sono andato a vederli tutti. Ho fatto due film in 16mm: Vento (1968) e Ritardo della canzone (1973), ma ho sempre dovuto lavorare con i registi perché la macchina da presa è molto elaborata e complicata. Vento era basato su un pezzo da interno che abbiamo portato all'esterno. Si chiama Vento perché era il giorno più freddo dell'anno, e il vento soffiava. E da quel momento in poi, il vento è diventato uno dei miei collaboratori. Quindi, quando sono in Canada d'estate, e ogni volta che soffia il vento, corro fuori con i miei costumi e quant'altro, e il mio cane viene con me.
JL: Nel 1970, sei andato in Giappone con il tuo amico, l'artista Richard Serra, ed è lì che hai comprato un Sony Portapak, un sistema di registrazione analogica su videocassetta a batteria che poteva essere trasportato e utilizzato da una sola persona. Immagino che questo abbia dato una dimensione e un livello di autonomia completamente nuovi al tuo cinema?
JJ: Mi piaceva, e così tutti quelli che lavoravano con i video. I registi lo odiavano per la qualità del video. Era in bianco e nero, molto granuloso e indistinto. Non era come la pellicola, ma lo amavamo tutti. Penso che la cosa più importante del Portapak fosse che un artista poteva sedersi nel suo studio con la telecamera e guardare cosa stava facendo sul monitor o nella proiezione. Era radicale e rivoluzionario. Lo era davvero, per gli artisti poter vedere se stessi mentre lavoravano. Ed è su questo che si basano tutti i miei primi lavori.
JL: A metà degli anni '70, indossando una maschera da bambola, ti esibivi come Organic Honey, che hai descritto come una "seduttrice elettronica ed erotica". Telepatia visiva del miele biologico dal 1972, la tua immagine frammentata è apparsa sullo schermo. Col senno di poi, come collochi il tuo alter ego, Organic Honey, all'interno della tua pratica in evoluzione?
JJ: Poiché è stato il mio primo video, è stato uno dei lavori più importanti. Ho iniziato a inserire rulli verticali in uno dei lavori video. È un lavoro video autonomo, ma l'ho inserito nella performance. Non sono una teorica, quindi non leggevo la teoria; era semplicemente nella tecnologia di quel periodo e nei luoghi in cui alcuni di noi andavano. Era anche il periodo del movimento delle donne, quindi Organic Honey si basava sull'idea di mettere in discussione cosa fosse l'immaginario femminile. Mi vestivo con costumi che trovavo nei mercatini delle pulci e maschere. Sono stata influenzata dal teatro Noh e guardo ancora i testi delle opere teatrali Noh, perché sono un'ispirazione continua per me.
JL: Dovremmo menzionare che hai vissuto a Dublino nel 1994, quando ti stavi preparando per la tua prima retrospettiva allo Stedelijk Museum di Amsterdam. Mentre eri qui, sembra che fossi piuttosto coinvolto nella scena letteraria irlandese?
JJ: Beh, lasciami dire qualcosa sull'Irlanda. Da molto tempo ormai, mi interesso di mitologia e contenuti irlandesi. È perché sono in parte irlandese, mi dispiace dirlo! Siamo centinaia di migliaia di persone sparse ovunque. Il mio cognome [di famiglia] è ugonotto, e il nome di mia nonna è nel cimitero degli ugonotti [a Dublino]. Non significa niente, ma per me è stato un collegamento. E sono sempre stato attratto dai temi irlandesi e dalla letteratura irlandese. James Joyce, ovviamente, è stato una grande influenza. Il fatto che avesse mitologia nelle sue storie; questo mi ha davvero influenzato a includere la mitologia nel mio lavoro. Rudi Fuchs [allora direttore dello Stedelijk Museum] mi ha fatto conoscere l'opera di Seamus Heaney, quindi ho basato un pezzo sulla sua poesia, Sweeney fuori stradaSono venuto qui per lavorare su questo, sono andato alle Isole Aran e ho fotografato tutti quei bellissimi muri in pietra.
JL: Sono curioso di sapere qual è stato il tuo rapporto con la critica d'arte nel corso degli anni. Il tuo lavoro è stato così pionieristico che immagino che i critici abbiano fatto davvero fatica a trovare la terminologia per scriverne. È qualcosa a cui ti importava particolarmente come artista?
JJ: Beh, dirò solo che mi sono sentito male perché non hanno scritto di più su di me! Ed è vero; non sapevano come scrivere di quello che facevo. Jonas Mekas è stata la prima persona, un regista, che ha capito cosa stavo cercando di fare. Ha visto le mie prime performance video, quelle di Organic Honey, e ne ha scritto sul giornale. Per me, questo è stato importante perché tutti avrebbero detto: "Non riesco a capire cosa fai". Non sapevano come affrontarlo. Non avevo un dialogo, quindi non ho parlato con loro perché non sono un teorico.
JL: Nelle tue performance e installazioni multidimensionali, c'è stato un impulso a rivisitare e rivedere, e più specificamente a rimettere in scena e rianimare alcuni dei tuoi lavori precedenti. Sono curioso di sapere come sei riuscito a costruire e mantenere questo dialogo tra opere passate e presenti?
JJ: Voglio dire, non è un metodo nuovo. Ma il gruppo di video Organic Honey, non li rifaccio mai. Ci sono alcuni pezzi che non tocco. Un esempio molto concreto è una serie recente sull'oceano, basata su un libro intitolato Sotto il ghiacciaio di Halldór Laxness, che è un meraviglioso scrittore islandese. Ovviamente, ho dovuto collocare il mio lavoro nel presente, ma lui ha scritto quel libro negli anni '60. La prima cosa a cui pensi è che i ghiacciai si stanno sciogliendo ora. Quindi, ho dovuto tenerne conto. Il pezzo è diventato sull'impatto ecologico e ho incluso filmati da Disturbi (1972), girato in una piscina, con giovani donne (me compresa) che nuotavano nude o in camicie da notte bianche. Volevo indicare che tutto si sta sciogliendo e che vivremo tutti sott'acqua. L'acqua è un grosso problema.
JL: Come ti sei sentito quando il MoMA ha allestito la tua retrospettiva all'inizio di quest'anno, "Good night. Good morning"? È stato un momento autoriflessivo, nostalgico, trionfante?
JJ: Per niente nostalgico, per favore, non voglio nostalgia! No, ne ero molto felice. Avevo fatto delle retrospettive alla Tate, a Monaco e in Portogallo, ma era molto diverso farlo nella mia città natale. I curatori venivano nel mio loft ogni settimana per due anni, solo per fare le loro ricerche. Sono riusciti a inserirvi più materiale, rendendolo più ricco. A causa del modo in cui è costruito il mio lavoro, non puoi vedere queste installazioni se non sono allestite. Quindi, per me, era molto importante che le persone vedessero finalmente il mio lavoro come dovrebbe essere, finalmente a New York, da dove provengo.
JL: Vorrei chiederti quale consiglio daresti agli artisti più giovani, o comunque agli artisti di qualsiasi fase della loro carriera, su come andare avanti nonostante le numerose sfide che tutti noi affrontiamo nella vita.
JJ: Beh, una cosa che direi è che devi amare quello che fai, perché potresti non essere mai riconosciuto. Odio dirlo, ma devi davvero amarlo. E anche se vieni riconosciuto, devi continuare ad amare quello che fai, perché è dura andare avanti e superare i periodi brutti; ci sono alti e bassi, di sicuro. Ma penso che la ragione principale per cui fai quello che fai è perché ne sei attratto e non puoi resistergli, sai.
Domanda del pubblico: Puoi parlarci del rapporto tra disegno e disegno performativo e il lavoro cinematografico?
JJ: Beh, il disegno è stato parte della mia pratica fin dall'inizio. È l'unica cosa che ho portato con me dallo studio della scultura e della storia dell'arte. Per me, il disegno è un processo; imparo sempre a disegnare e mi esercito a disegnare. E così, faccio disegni consapevolmente per ciascuna delle mie opere che hanno a che fare con il contenuto, con la tecnologia, come il disegno per i video e così via. Il disegno è parte del mio linguaggio di base. Ho migliaia di disegni che ho conservato, che sono stati nascosti, e che compaiono solo nelle performance. Ma faccio anche disegni autonomi. Sono ossessionato da certi soggetti, come i cani.
Domanda del pubblico: Lavori molto con le parole e le storie, ma lavori anche con la performance, il disegno e il corpo. Puoi parlarci di questa tensione?
JJ: Le parole sono importanti per me solo quando le uso, ma non penso che siano affatto necessarie. Sembrano semplicemente fluire, sai, da una forma all'altra. La poesia è stata enorme. Quando dico poesia, intendo come sono strutturate le poesie. Qualcuno ha detto che una poesia è un telegramma; un modo più breve per dire qualcosa di molto complicato e bello, forse. La vedo più come un flusso che come una tensione tra queste due cose. Ho iniziato senza parole nei miei primi lavori, e poi gradualmente si sono insinuate.
JL: Voglio ringraziarti sinceramente per essere qui e per aver parlato con noi in modo così onesto e stimolante del tuo lavoro.
JJ: Grazie per avermi ospitato. Sono molto felice di essere qui e grazie. Adoro essere in Irlanda.
Joanne Laws è editore di The Visual Artists' News Sheet.
visualartistsireland.com
Joan Jonas è una pioniera della performance e della video art, figura centrale nel movimento della performance art di New York degli anni '1960. Joan si è esibita ed esposta ampiamente in tutto il mondo. La sua retrospettiva, 'Joan Jonas: Good Night Good Morning', è stata presentata al MoMA dal 17 marzo al 6 luglio 2024.
moma.org
