ALISON PILKINGTON ESAMINA LE PRATICHE ATTUALI NELLA PITTURA ASTRATTA IRLANDESE.
“Siamo tutti al momento, molto più divisi, meno responsabilizzati e certamente molto meno connessi agli effetti del nostro mondo di quanto dovremmo essere. È per questo motivo che sono profondamente coinvolto nella trama di un medium capace di universalizzare tanta intimità perduta”. 1
Il termine 'pittura astratta' è storico e, nel tempo, i parametri del genere sembrano essere crollati. Si potrebbe sostenere che scrivere di pittura astratta come se fosse un genere che ha una posizione significativa all'interno dell'arte contemporanea, potrebbe essere un'indagine un po' ridondante. Il termine stesso è stato dibattuto e contestato nel corso della storia dell'arte del XX secolo, con il significato tradizionale di astrazione che si è notevolmente spostato. Dire che "la pittura astratta è viva e vegeta" nelle attuali pratiche pittoriche irlandesi sembra anche un modo antiquato di riassumere ciò che i pittori fanno con il loro materiale e mezzo. Come descritto da Briony Fer nel suo libro, Sull'arte astratta: "Come etichetta, l'arte astratta è da un lato troppo onnicomprensiva: copre una diversità di arte e diversi movimenti storici che in realtà non hanno nulla in comune se non il rifiuto di figurare gli oggetti".2
Nel tracciare il lignaggio dell'arte irlandese del XX secolo attraverso la lente dell'astrazione, è chiaro che il formalismo è stato una preoccupazione artistica centrale. Manine Jellet, Patrick Scott e, più recentemente, Sean Scully e Richard Gorman, offrono buoni esempi. Anche la serie di mostre ROSC ha avuto un'influenza significativa sulla pittura astratta in Irlanda negli anni '1970 e '1980. Sebbene sembri avere radici nell'astrazione formale della fine degli anni '1950, la pratica del defunto William McKeown continua ad adottare una serie di posizioni nella pittura moderna, utilizzando elementi di installazione, astrazione e figurazione. Il lavoro di McKeown invita lo spettatore a considerare i confini, sia fisici che non fisici. Implicita nel suo lavoro era l'attenzione dell'artista all'apparato del mezzo pittorico. Suggerendo che i supporti materiali sono parte integrante del coinvolgimento dello spettatore con i suoi dipinti, McKeown ha affermato che "voglio la sensazione che l'olio sia nella tela, piuttosto che sulla superficie".3
All'interno dell'attuale generazione di pittori irlandesi, l'astrazione formale ha ancora un posto, ma si fonde con altre idee – oltre la pura forma e il colore – provenienti da diversi campi come la filosofia, la teoria matematica, la scienza e la musica. Tale influenza interdisciplinare è evidente nel lavoro di numerosi pittori astratti irlandesi contemporanei come Ronnie Hughes, Helen Blake e Mark Joyce. Questi artisti hanno abbracciato una sorta di "formalismo morbido", in cui gli interessi personali convergono con le preoccupazioni formali relative alla composizione, al colore e alla creazione di modelli. I dipinti di Helen Blake si concentrano su come il colore e la trama possono letteralmente tessere un motivo, attirando lo spettatore sulla superficie del dipinto. La qualità artigianale dei dipinti di Blake lascia spazio sia all'incidente che al design. La creazione di modelli e la struttura sono altrettanto evidenti nel lavoro di Ronnie Hughes, così come le sue preoccupazioni per i sistemi umani e scientifici. Tra le altre cose, i dipinti di Mark Joyce creano connessioni tra musica e teoria del colore, testando come il colore interagisce con la composizione e la forma.
L'intersezione delle preoccupazioni formali con l'atto fisico della marcatura può essere ulteriormente osservata nei dipinti di Diana Copperwhite e Damien Flood. Sebbene il loro lavoro non possa essere considerato puramente astratto, "supporta la posizione della mano umana", per parafrasare le descrizioni del pittore americano John Lasker del proprio lavoro.4 Per Copperwhite e Flood, il gesto del pennello mentre si muove sulla superficie e gli elementi casuali che emergono attraverso questa azione, sembrano fondamentali. Inoltre, il loro lavoro sottolinea l'importanza calante di una chiara divisione tra pittura astratta e figurativa. L'idea che 'figurazione' e 'astrazione' abbiano posizioni contrastanti all'interno della pittura appare superata. Sembra che il pittore contemporaneo non sia più limitato né dalle preoccupazioni formali dell'astrazione, né dalle implicazioni narrative della pittura figurativa.
Una forma più esplicita di decostruzione in pittura è evidente nelle pratiche degli artisti irlandesi Helen O'Leary e Fergus Feehily. Nell'ampliare la definizione di ciò che rende qualcosa un "dipinto", una sfocatura dei confini tra "oggetto" e "immagine" è centrale nel loro lavoro. Tali approcci 'bricolage' alla pittura possono essere ricondotti ai lavori di montaggio di Kurt Schwitters e di altri artisti Dada.5 Attenta all'apparato del mezzo, Helen O'Leary indaga esplicitamente come vengono costruiti i dipinti e i materiali coinvolti nella loro realizzazione. Di recente ha affermato che il suo nuovo lavoro "approfondisce la mia storia di pittrice, radicando nelle rovine e nei fallimenti del mio studio sia per i soggetti che per la materia prima". O'Leary smonta spesso le "strutture di legno dei dipinti precedenti - le traverse, i pannelli e le cornici", tagliandole di nuovo in "rudimentali lastre di legno costruite a mano, incollate e rappezzate insieme" facendo "la loro storia di essere pinzate, spruzzate con pezzi di vernice e pinzati di nuovo su lino chiaramente evidenti”.6 In contrasto con il riciclaggio di dipinti più antichi, Fergus Feehily assembla opere da oggetti e materiali trovati. Come descritto da Martin Herbert nella sua recensione della mostra di Feehily del 2011 alla Modern Art di Londra: “Deliberation vs. accident; duro contro morbido; fissità contro impermanenza... Ci sono molti percorsi verso il pittorico”.7
Tra i neolaureati in arte irlandesi, le nozioni di astrazione e figurazione sembrano essere meno importanti degli impegni con il mondo virtuale. C'è una crescente sofisticatezza nella comprensione e nella navigazione delle piattaforme virtuali per fare arte e come queste possono essere correlate alla pittura. Tali ricerche sono evidenti nel lavoro di artisti emergenti come Jane Rainey, Kian Benson Bailes e Bassam Al-Sabbah i cui paesaggi immaginari alludono al regno digitale, comprendendo gliche, screen saver e immagini software. Mi colpisce che un lavoro del genere non potesse essere stato realizzato prima di Internet. Tuttavia, non è solo l'estetica delle immagini digitali ad aver influenzato la pittura recente; anche l'impatto degli strumenti digitali sulla costruzione della pittura è diventato sempre più evidente. Una recente mostra alla The Hole Gallery, New York, intitolata "Post Analog Painting II", ha esaminato come "gli strumenti digitali hanno influenzato il nostro modo di pensare" ed esplorato i modi in cui la "logica di Photoshop o la struttura della pixelizzazione modella l'approccio di un pittore colore, forma, luce o consistenza, anche quando sono lontani dai loro laptop.”8
All'inizio del XX secolo, lo storico dell'arte britannico Clive Bell propose forma e colore come i due principi dell'astrazione formale, affermando che "per apprezzare un'opera d'arte, dobbiamo portare con noi nient'altro che un senso della forma e del colore e una conoscenza di spazio tridimensionale”.9 Scrivendo candidamente sulle tensioni tra rappresentazione e astrazione, la pittrice newyorkese Amy Sillman ha affermato che “il reale, come il corpo, è imbarazzante: la tua mano è troppo umida, la tua mosca è aperta, si scopre che c'è qualcosa sulla tua narice , qualcuno spiffera qualcosa che non avrei dovuto sapere, il tuo ex partner si presenta con il suo nuovo amante (e il tuo lavoro non è figo). Ma sei bloccato lì. Quella tensione è ciò che in parte riguarda l'astrazione: il soggetto non ha più il controllo completo della trama, la rappresentazione si è staccata dalla realtà”.10
Per me, queste affermazioni accoppiate creano uno spettro di idee che circolano all'interno della complessa sfera dell'astrazione. Da un lato, la descrizione di Bell spinge il lettore a immaginare forme astratte fresche ed eleganti che sono vagamente familiari e confortanti, mentre dall'altro, le parole di Sillmans evocano una sorta di astrazione sfacciata e sporca con immagini rischiose ed esteticamente impegnative. Forse c'è qualcosa tra queste due affermazioni che mette in evidenza ciò che è così avvincente nella pittura astratta: comunica qualcosa che è così intrinsecamente noto a noi, ma è quasi impossibile da articolare completamente.
Alison Pilkington è un'artista che vive e lavora a Dublino.
Note
1. Intervista di Jonathan Lasker a Suzanne Hudson, Dipingere ora, Tamigi e Hudson, 2015.
2. Brioni Fer, Sull'arte astratta, New Haven e Londra: Yale University, 1997, p.5.
3. Corinna Lotz, "Accettare la sfocatura" in, William Mc Keown, Catalogo IMMA, 2008. p. 61.
4. Intervista di Jonathan Lasker a Suzanne Hudson, Dipingere ora, Tamigi e Hudson, 2015.
5. Bricolage è un termine francese che si traduce approssimativamente come 'fai da te'. In un contesto artistico, viene applicato ad artisti che utilizzano una vasta gamma di materiali artistici non tradizionali. L'approccio del bricolage è diventato popolare all'inizio del ventesimo secolo quando le risorse erano scarse, con molte opere surrealiste, dadaiste e cubiste che avevano un carattere bricolage. Tuttavia, è solo all'inizio degli anni '1960, con la formazione del movimento italiano Arte Povera, che il bricolage assume un aspetto politico. Gli artisti dell'Arte Povera hanno costruito sculture dalla spazzatura, nel tentativo di aggirare il mercantilismo del mondo dell'arte, svalutando efficacemente l'oggetto d'arte e affermando il valore di oggetti e materiali ordinari e quotidiani.
6. Sharon Butler, 'Idee e influenze: Helen O'Leary', twocoatsofpaint.com. ottobre 2014.
7. Martin Herbert, 'Fergus Feehily', Fregio, Ottobre 2011.
8.Raymond Bulmann, Post pittura analogica II, testo della mostra, The Hole Gallery, New York, 2017. theholenyc.com.
9. Clive Bell, Arte, Londra: Chatto e Windus, 1914, p.115.
10. Amy Sillman 'Shit Happens: Notes on Awkwardness', Fregio, Novembre 2015.
Immagini utilizzate: William McKeown, Senza titolo, (2009 – 2011), olio su lino, 40.5 x 40.5 cm; Immagine gentilmente concessa dalla William McKeown Foundation e dalla Kerlin Gallery. Fergus Feehily, Paese, 2008 (a sinistra); North Star, 2008; cortesia dell'artista, Misako e Rosen, Tokyo e Galerie Christian Lethert, Colonia.
