JOANNE LAWS INTERVISTA A KEVIN ATHERTON, FRANCES HEGARTY E ANDREW STONES SULL'EVOLUZIONE DELLE LORO PRATICHE DI CINEMA.
Joanne Laws: Come ti avvicini alla ricerca e quali sono alcuni dei temi principali emersi nella tua pratica di immagini in movimento fino ad oggi?
Kevin Atherton: La parola "ricerca" è entrata nel vocabolario degli artisti visivi quando parlano del loro lavoro, con conseguente confusione tra pratica e ricerca, il che ha generato molta posa e incertezza. Sento gli artisti parlare di fare ricerca e spesso si riferiscono alla vecchia "ingegnosità". Per quanto riguarda la mia ricerca, non sono sicuro di farla affatto o, in alternativa, di farla costantemente. Il mio dottorato di ricerca in Cultura Visiva del 2010 – intitolato: Atherton su Atherton, un esame del ruolo autoriflessivo del linguaggio nell'analisi critica della pratica artistica visiva attraverso una considerazione del lavoro di Kevin Atherton – intendeva contestare il rapporto tra scritto e visivo. Intendeva anche sfidare il concetto stesso di ricerca nell'arte visiva. Il tema predominante nel mio lavoro negli ultimi cinquant'anni è stato l'identità.
Frances Hegarty e Andrew Stones: Non abbiamo un approccio ordinato dalla ricerca al risultato. Dobbiamo costantemente conciliare due prospettive individuali, ciascuna con le proprie complessità. Consentiamo un po' di disordine e un sacco di "elaborazioni" o prove di proposizioni formate a metà. Uno dei nostri progetti – 'Tactically Yours' alla Butler Gallery (dal 23 giugno al 29 luglio 2007) – riguardava in parte questo processo. In genere, iniziamo con un sito o un oggetto che ha suscitato il nostro interesse comune (come un appezzamento di terreno o una fabbrica distrutta). Di solito scopriamo di avere diversi investimenti nell'oggetto, ma stabiliamo abbastanza terreno comune per ideare, diciamo, un'immagine duratura, o una serie di gesti performativi, specifici per esso. La nostra prima energia entra così in azione che produce qualcosa di nuovo (di solito registrazioni di qualche tipo). Interroghiamo il materiale emergente con riferimento a quello che potrebbe essere chiamato un insieme di conoscenze. O uno di noi potrebbe dover incorporare elementi che sembrano controintuitivi o antagonisti. Ad esempio, ognuno di noi ha dovuto mettere in discussione il proprio senso di appartenenza nazionale e culturale, le proprie nostalgie. Molte idee non sopravvivono nella loro forma originale. Per la mostra si vuole, innanzitutto, creare un campo affettivo coinvolgente, coinvolgere lo spettatore in una risposta pensata e sentita alle idee che ci hanno occupato, mentre si realizza l'opera.
JL: Puoi delineare alcuni dei tuoi requisiti tecnici – come l'accesso alle attrezzature di produzione o alle strutture di montaggio – e come questi influiscono sul formato dei tuoi film?
KA: Ho capito abbastanza presto nella mia carriera che la mia posizione di regista era davanti all'obiettivo della telecamera, piuttosto che dietro di esso. Dal 2014 realizzo video che includono alcuni dei miei primi film e video. Rientrare nei miei lavori precedenti a volte può sembrare di stare su un nastro di Möbius in movimento, dove il passato e il presente si intrecciano e diventano molto complicati. Sento che come creatore di alcuni dei primi esempi di "Cinema espanso", ho messo in moto alcune cose negli anni '1970 e che ora le sto recuperando di nuovo. Ciò significa che ho bisogno di una buona persona tecnica, sia per registrare e modificare quello che faccio, ma anche qualcuno che "capisce" e "capisce me".
FH e AS: La nostra produzione video e audio è interna e digitale. Come artisti che hanno lavorato con il nastro in suite di montaggio a noleggio, ci piace davvero avere una pratica fluida e continua di immagini in movimento che non fa affidamento su fondi di produzione anticipati. Tuttavia, i nostri lavori finiti dipendono fortemente dal loro modo di esposizione. Per noi è necessario essere coinvolti con le tecnologie di progettazione e installazione almeno quanto con l'editing video/audio. La nostra ultima mostra 'The Land That…' al MAC, Belfast (12 aprile – 7 luglio) ha coinvolto nove feed video, con altrettanti schermi, feed audio multipli, oggetti e illuminazione automatizzata. Abbiamo dovuto pensare in termini di linee temporali parallele e gradi di sincronizzazione e slittamento, mentre cercavamo di animare più spazi senza che il tutto diventasse confuso per i sensi. Durante l'editing di video e audio, abbiamo utilizzato un modello 3D virtuale per visualizzare l'intero lavoro nella galleria. Nella fase finale, abbiamo attinto all'impegno del team esemplare del MAC per realizzare in realtà ciò che avevamo modellato nello spazio virtuale.
JL: Ognuno di voi ha dei film che fanno parte della collezione LUX. Quanto sono importanti gli archivi internazionali e le agenzie di distribuzione nella promozione delle pratiche e dei discorsi dell'immagine in movimento degli artisti? Dal punto di vista archivistico, come hai gestito formati e tecnologie cinematografici che sono diventati obsoleti negli anni?
KA: Negli anni '1970, ho usato la London Video Arts (che è diventata LUX) per distribuire il mio lavoro e, cosa più insolita negli anni '1980, per produrlo. Ora LUX ha nella sua collezione copie di queste e di altre mie opere più recenti. Negli ultimi anni ho partecipato a un paio di mostre collettive alla Whitechapel Gallery e all'ICA, dove il lavoro proveniva da LUX, ma nonostante ciò, non credo che mi promuovano attivamente. Se un curatore stava perseguendo un tema particolare, allora mi piace pensare che LUX potrebbe indirizzarlo verso il mio lavoro. La verifica futura del lavoro basato sul tempo non è un problema limitato a problemi tecnici. Affinché il lavoro si dimostri preveggente, il suo oggetto determinerà la sua rilevanza in futuro.
FH e AS: Anche quando sono legittimati da motivi di inclusività, gli archivi possono ancora essere utilizzati in modo molto selettivo. Se la discussione su "archivi e distribuzione" include "storia ed esposizione", allora coinvolge anche il potere e la rappresentazione intorno alla cultura artistica più in generale. Le regole di inclusione/esclusione che valgono per l'arte in generale valgono anche per l'immagine in movimento? Dovrebbe essere un caso speciale? Da un punto di vista pratico, non conosciamo un archivio che abbia davvero raccolto la sfida di rappresentare opere di installazione multischermo dopo la mostra. Inoltre, se l'attenzione si concentra sulla mera specificità dei media (è film, è video) o sulla questione tecnica della "prova di futuro", allora il contesto culturale dettagliato intorno al lavoro archiviato può essere trascurato. Per quanto ne sappiamo, avere un lavoro negli archivi non ci ha portato molta visibilità, in termini di esposizione. Il nostro lavoro è discusso nella scrittura accademica, spesso sulla base delle sue preoccupazioni ed effetti, tanto quanto il suo essere film o video. Per rispondere a questo tipo di interesse, cerchiamo di mantenere un nostro archivio, di rendere accessibili le nostre opere in forma digitale.
JL: Forse potresti discutere del tuo lavoro attuale e dei tuoi progetti futuri?
KA: L'anno scorso ho collaborato con il Museo internazionale delle marionette Antonio Pasqualino di Palermo a una versione con marionette del mio video/performance in corso, In Two Minds (1978–2019). Ho lavorato con un abile burattinaio del museo che ha realizzato due marionette per il progetto. Queste marionette, che mi rappresentano a 27 anni e ora da anziano, sono vestite in modo identico, ma quella più giovane fuma ancora. Avendo realizzato le due marionette per un nuovo video, ora mi interessa usarle per dare forma al mio lavoro. Sono curioso di vedere quali idee potrebbero propormi.
FH e AS: 'That Land That…' al MAC è il culmine di diversi anni di lavoro. Può essere riconfigurato per altri spazi. Abbiamo in programma un film di compilazione di opere realizzate "in e sull'" Irlanda: Overnight Sensation (Belfast, 2001), Ex Machina (Carlow, 2006) The Land That… (Donegal, 2010–15). Questo sarebbe destinato alla proiezione cinematografica, con audio surround. Nel frattempo, Frances sta intraprendendo un nuovo lavoro in studio, che prevede grandi disegni con testi correlati; Andrew sta lavorando a opere video a schermo singolo e doppio, opere audio e musicali e una collaborazione online con gli artisti di Derry Locky Morris e Conor McFeely.
Le opere video di Kevin Atherton sono state esposte in importanti mostre storiche, come "Changing Channels: Art and Television 1963-1987", MUMOK, Vienna 2010. La sua opera In Two Minds (1978–2014) fa parte della collezione dell'IMMA.
Frances Hegarty e Andrew Stones hanno ciascuno studi individuali che abbracciano diversi decenni e hanno lavorato in collaborazione dal 1997.
Immagine in evidenza: Frances Hegarty e Andrew Stones, 'The Land That…', 2019, vista dell'installazione; immagine © e per gentile concessione degli artisti.
