क्विन ल्याटिमरले फिल्म निर्माता, लेखक, र सिद्धान्तकार, ट्रिन टी. मिन्ह-हाको पछिल्लो कलाकार पुस्तक, द टुफोल्ड कमिटमेन्टलाई विचार गर्छन् ।
दुई गुणा, हामी भन्न सक्छौं, मञ्चबाट र पर्दाबाट, पाठबाट र सडकबाट। हाम्रो अर्थ वा तर्क विरोधहरूको सेटमा होइन तर दुवैमा निहित छ भन्ने हुन सक्छ। हामीले बेवास्ता गरिरहेको प्रतिमान - तपाईंलाई थाहा छ - पदानुक्रमिक बाइनरीहरूबाट एकैचोटि झूटा र परिचितबाट निर्मित छ। पुरुष होस् वा महिला, उत्तर होस् वा दक्षिण, स्मृति वा विस्मृति, यो त्यसको विरुद्धमा। तर यो हाम्रो तरिका होइन। बरु, हाम्रो पट र भावनाको जोडीले एउटा म्याट्रिक्सियल सतह, एउटा विकिरणकारी शरीरमा राहत पाउँछ। के यो अपमानजनक दोहोरो बन्धनको सिक्काको अर्को पक्ष हो, जसमा कोही सधैं फस्छ, सधैं गलत? (र एक द्वारा, हामी उसलाई बुझ्छौं।) र तैपनि बन्धनले निहित रूपमा पटलाई सुझाव दिन्छ; यसले गर्छ। वास्तवमा, दोहोरोले मलाई छाला र कागज, शरीर र पुस्तक, र फेरि प्रतिबिम्ब र प्रक्षेपण दुवैको लागि केही पर्दाको बारेमा सोच्न बाध्य पार्छ। छविहरू, एकैचोटि मानसिक र सौन्दर्य, यसलाई पार गर्छन्, आन्दोलनहरूको निरन्तरता चार्ट गर्छन् - शारीरिक, राजनीतिक, सैद्धान्तिक, प्राविधिक, संगीत, नारीवादी - र तिनीहरूको प्रभाव र प्रभावहरू। ध्वनि तरंगहरू वा प्रेमका तरंगहरूले यी छविहरू बनाउँछन्। आखिर, यो केवल सबैभन्दा उत्कट आत्म हो, आलोचनात्मक रूपमा रुचि राख्छ र पूर्ण रूपमा संलग्न हुन्छ, जसले दुवैको लागि ठाउँ राख्ने विचारलाई सजिलै स्वीकार गर्दछ - ती दुई जेसुकै भए पनि - जसले गर्दा उनीहरूलाई उनको जीवनमा, उनको विचारमा, उनको पाठहरूमा, उनको ध्वनिहरूमा, उनको छविहरूमा ल्याउँछ।
उनको भनाइबाट, मेरो मतलब त्रिन्ह टी. मिन्ह-हा (र सायद अरू सबैको सम्भावना) हो। तर यो त्रिन्ह नै हुन् जसको फिल्म फोरगेटिङ भियतनाम (२०१५) ले यो कुरा उल्लेख गर्दै सुरु गर्छ: "यो सबै दुईबाट सुरु हुन्छ।" फिल्मका चित्रहरू - सबै गन्हाउने डिजिटल रंग, रातो र हरियो र आरु गुलाबी, हाई-८ र एचडीभी दुवै - ले द टुफोल्ड कमिटमेन्ट (प्राथमिक जानकारी, २०२३) को सुरुवाती पृष्ठहरूमा पनि स्ट्रोब गर्छ, त्रिन्हको विगत दशकका संकलित कुराकानीहरूको नयाँ पुस्तक जसले उनको फिल्म अभ्यासलाई सीमित र स्पष्ट पार्छ। एक अभ्यास धेरै गुणा तर हरेक अर्थमा लेन्स-आधारित, जब यो लेखन वा ध्वनि, सिद्धान्त वा कविता उत्पादन गरिरहेको हुन्छ। यदि त्रिन्हको ओभरले प्रसिद्ध रूपमा उत्तर-औपनिवेशिक नारीवादी सिद्धान्त, काव्यशास्त्र र जातीय संगीतशास्त्रलाई समेट्छ भने, यो उनको गतिशील छविहरू हुन् - एकैचोटि वृत्तचित्र र काल्पनिक, प्रयोगात्मक र जातीय, पारिस्थितिक र पौराणिक प्रतीकात्मक, आत्म-प्रतिबिम्बित र हास्यास्पद सामूहिक - जुन उनको कामको माध्यम र विषय दुवै हुन्। दृश्यता र यसको प्रविधिहरू जस्तै, प्राचीन र नवजात दुवै।
Trinh को शैली - के - अस्पष्ट छ। लगभग चार दशकहरूमा क्रस-विधाको कामको उनको मेहनती उत्पादनमा, ट्रिन्हले आफ्नै विधा स्थापना गरिन्: हामी यसलाई उत्तर-औपनिवेशिक नारीवादी वृत्तचित्र कविता भन्छौं, वा हामी यसलाई प्रयोगात्मक एथनोग्राफिक निबन्ध फिल्महरू भन्छौं, वा हामी यसलाई Trinh T. Minh-ha भन्छौं। 'डकुमेन्ट्री इज/नॉट ए नेम', 1990 बाट उनको उल्लेखनीय प्रारम्भिक निबन्धको रूपमा, सायद नामकरणको हाम्रो इच्छा कहाँ गल्ती भयो भनेर सुझाव दिन्छ। र तैपनि, यसको बावजुद, उनको नयाँ पुस्तक गठन गर्ने सात अन्तर्वार्ताहरू मध्ये प्रत्येकमा, ट्रिन्हका वार्ताकारहरूले विभिन्न तरिकामा, सीमा, अनुशासन, भूगोल, विधा, विधा, भाषा, सीमा र भिन्नताहरूको उनको नियमित उल्लंघनको अर्थ पत्ता लगाउने प्रयास गर्छन्। संस्कृति - र फ्रिसन उसले तिनीहरूको परिवर्तनशीलतामा फेला पार्छ। नामकरणको अर्थमा, व्याख्या र परिभाषाको अर्थमा। र अझै। प्रत्येक अन्तर्वार्ताकारको उत्कृष्ट उद्देश्यको बावजुद, Trinh ले प्रत्येक कुराकानीलाई शीर्षक 'दुई' मा फर्काउन प्रबन्ध गर्छ, गैर-बाइनरी र यसका प्रतिबद्धताहरू, होल्डिङ, अर्थात् दुवैको बारेमा उनको विचारमा। तिनीहरू जे भए पनि।
यदि हामीलाई औपनिवेशिक लोकाचार र यसको पितृसत्तात्मक द्विपक्षीयताको प्रतिमानमा सोच्न र यसरी बाँच्न सिकाइएको छ भने, त्रिन्हले यो कुरा धेरै भन्दा बढी बुझ्छिन्। उनले १९७० मा भियतनाम छोडिन्; उनी किशोरी थिइन्, र अमेरिका उनको देशमा युद्धमा थियो। उनी अमेरिकामा बसाइँ सरिन्, जहाँ उनले इलिनोइसमा जातीय संगीत र फ्रान्सेली साहित्यको अध्ययन गरिन्। त्यसपछि उनले सोर्बोनमा आफ्नो पीएचडी पूरा गरिन् र पढाउन डाकार सरिन्। सेनेगलमा नै उनले आफ्नो पहिलो प्रमुख कृति, १६ मिमी फिल्म रिस्याम्बलेज (१९८२) बनाइन्। ग्रामीण महिलाहरूको जीवन र उनीहरूको दैनिक लयमा केन्द्रित हुँदै, उनीहरूको दैनिक जीवनको ध्वनि र चालहरूलाई गैर-रैखिक, सम्मोहन र सपना जस्तो संरचनामा प्रयोग गर्दै, फिल्मले उनको काम आउन सुझाव दियो, जसमा वर्णक्रमीय र सामूहिकले सांस्कृतिक भिन्नता र दैनिक समानताको फ्रेम भित्र आफ्नो स्थान पाउँछन्। यो कामले माया डेरेन र जीन राउचको छायाँ - प्रयोगात्मक एथनोग्राफिक फिल्मको सौन्दर्य संकेतक र सूत्रहरूसँग खेलेको थियो, जबकि वस्तुनिष्ठता र तटस्थताको झूटलाई जोड दिँदै, अर्थात्, मानवशास्त्रीय दृष्टिकोणको। फिल्मले बुझेको थियो कि यो यसको निर्माणमा, यसको छविहरूमा स्मृतिलाई जालसाजी गरिरहेको थियो, जबकि एकै साथ तिनीहरूको विस्मृतिलाई कार्यान्वयन गर्दै।
स्मृति र विस्मृतिको दोहोरो सिक्का, औपनिवेशिक स्मृतिभ्रंश र राजनीतिक प्रतिरोध, हाम्रा सबै दोहोरो, ले फोरगेटिङ भियतनाम (२०१६) लाई पनि चिन्ह लगाउँछ, जसको शीर्षक र छविहरूले, विरोधाभासी रूपमा, स्मारकको बारेमा बोल्छन्। भियतनामको उत्पत्ति कथा - जुन त्रिन्हको उत्पत्ति कथा पनि हो - दुई जोडिएका ड्र्यागनहरूलाई आह्वान गर्दछ, र 'दुई' को यो दोहोरिने व्यक्तित्वले फिल्मलाई संरचना गर्दछ। प्याट्रिसिया अल्भारेज अस्टासियो र बेन्जामिन शुल्ट्ज-फिगुरोआसँगको पुस्तकको अन्तर्वार्तामा त्रिन्हले उल्लेख गरेझैं, यहाँ उनको 'दुई' ले "पहाड र नदी; ठोस र तरल; स्थिरता र गति; पुरुष र स्त्रीलिंगी; बसोबास र यात्रा; छोडेर फर्कने र फर्कने; उत्तर र दक्षिण; निम्न र उच्च प्रविधि" लाई जनाउँछ। उनको फिल्मले गीत, भाषण, कविता, संघर्ष, सपना, दैनिक जीवनका साना र ठूला चालहरूलाई प्रयोग गर्दछ। पछि द टुफोल्ड कमिटमेन्टमा , एरिका बाल्समसँगको थप कुराकानीमा, ट्रिन्हले जोड दिन्छिन् कि उनको फिल्ममा चित्रित गरिएका जस्तै बहुलता र प्रतिबद्धताका यस्ता 'गैर-बाइनरी दुई' प्रायः नारीवादी र ट्रान्स संघर्ष र लेखनमा समर्थन गरिएका हुन्छन्; तिनीहरू ती हुन् जसमा लोकतन्त्र भर पर्छ र सम्बन्धित हुन्छ।
"मेरो फिल्महरूमा प्रवेश गर्ने कम्तिमा दुईवटा तरिकाहरू छन्," ट्रिनले अर्को संवादमा लुसी किम-ची मर्सियरलाई टिप्पणी गर्छन्। र: "जमीन अभिलेख, पानी पग्लन्छ।" हालैका वर्षहरूमा उनको भर्खरका शब्दहरू पढ्दै, उही चलचित्रहरू र मुद्दाहरूको बारम्बार पुनर्विचार गर्दै, मैले टिपें कि ट्रिन्हले संरक्षण र विस्मृतिको ठूला शक्तिहरू वर्णन गर्न मुभ-इमेज टेक्नोलोजीको भाषा कति पटक प्रयोग गर्छ। वास्तवमा, उनले लामो समयदेखि दुबैलाई ध्यान दिएकी छिन्। र उनको लेन्स प्राय: लेन्स नै हो, जसको मतलब यो सबै द्वारा गठन गरिएको हो: औपनिवेशिक प्रणाली जसले मानवविज्ञान र एथनोग्राफिक फिल्मको क्षेत्रहरू उत्पादन गर्यो, फिल्म उद्योगलाई नियन्त्रण गर्ने स्वतन्त्र बजार प्रणाली, पश्चिमी वर्चस्व र पितृसत्तात्मक पुँजीवादको शक्तिहरू। जसले लगभग सबै कुरा नियन्त्रण गर्छ। प्रभावकारी, नैतिक, राजनीतिक र प्राविधिक रूपमा स्थितिमा, उनको काम उल्लेखनीय रूपमा हेर्ने कार्यमा केन्द्रित रहन्छ, एक रिफ्लेक्सिभिटीको साथ जसले उनी काम गरिरहेकी जुनसुकै विधा र माध्यमको इमर्सिव भ्रमलाई तोड्छ। फ्रेमहरू हाइलाइट गरिएका छन्। माध्यमहरू ट्रान्सपोज गरिएका छन्, यदि अनुवाद गरिएको छैन भने। चलचित्र र साहित्यिक संरचनाको कथात्मक परम्पराहरू सोच्ने र आफ्नो सोच देखाउने क्यामेराका लागि अस्थिर हुन्छन्।
यसैबीच, उनको लेखनले लामो समयदेखि सिनेम्याटिक रिफ्लेक्सिभिटी, मर्ज सिद्धान्त, कविता, कथा कथन र आलोचनामा संलग्न छ, क्लासिक वुमन, नेटिभ, अदर: राइटिङ पोस्टकोलोनियलिटी एण्ड फेमिनिज्म (१९८९) देखि - हरेक पाठ्यक्रमलाई समेट्दै - हालैको लभसिडल: वाकिंग विथ द डिसएपियर्ड (२०१६) सम्म। उनको क्रस-विधा लेखन, एकैचोटि सिनेम्याटिक र सैद्धान्तिक र स्व-मञ्चन, वर्तमान क्षणको प्रचुर मात्रामा अटोहरू - अटोएथनोग्राफी, अटोथियोरी, अटोफिक्शन - लाई असंख्य तरिकाले भविष्यवाणी गरेको देखिन्छ, जसमा उनीहरूले आफ्नो अन्तर-पाठ्य कार्यको लागि कसरी स्वतन्त्र रूपमा सिनेम्याटिक र साहित्यिक कल्पना दुवै प्रयोग गर्छन् भन्ने कुरा पनि समावेश छ।
अनि अझै। त्रिन्हका फिल्महरूप्रतिको मेरो जटिल भावना उनको लेखन र निर्माण प्रक्रियाहरूको बारेमा बोल्ने मेरो तीव्र आकर्षणसँग कसरी बस्छ? ठीक छ। सायद यो उनको आफ्नै मोडेलिटीहरूसँग मेल खान्छ कि कहिलेकाहीं मलाई फिल्म हेर्न भन्दा बढी पढ्न मन पर्छ। हालसालैको पीएचडी कक्षामा, कलात्मक अनुसन्धानमा संलग्न विद्यार्थीहरूले घेरिएको (त्रिन्हको आफ्नै विभाग र नियुक्तिहरूको करियरको छायाँ), मलाई केही कामको लेन्स के हो भनेर सोधिएको थियो, र मुख्य विधिहरूको नाम दिन। र मैले सोचें, एक युवा कलाकार, ना मीरा, र उनको फिल्म निर्माण र लेखनको बारेमा सोच्दै, नाको लेन्स शाब्दिक लेन्स हुन सक्छ। त्यो हो, प्रकाशको लेन्स - फिल्मिक र अटोएथनोग्राफिक, ज्ञान र यसको विद्यमान साम्राज्यवाद, यसको उपनिवेशवाद र नारीवाद, यसको पुर्खाहरू र उपकरणहरू - ताकि अन्धकार र यसको रहस्यहरू अन्वेषण गर्न सकियोस्। लेखकत्व वा वंशको लेन्स, बहुध्वनीका छविहरू जुन झिलमिलाहट र बुझ्न नसकिने, वर्णक्रमीय र आत्मा हुन्। यहाँ, अन्यत्र जस्तै, मैले महसुस गरें, अर्थात्, मैले त्रिन्हको विशाल प्रभाव देखेँ ।
अर्को हप्ता मैले बासेलमा मेरा कला विद्यार्थीहरूलाई त्रिन्हको निबन्ध, 'वृत्तचित्र इज/नट अ नेम' ( अक्टोबर , खण्ड ५२, १९९०) पढ्दा फेरि देखेँ, जुन दुई पटक, नकारात्मकताको सेटबाट सुरु हुन्छ। अर्थात्, दुई पटक होइन। वाल्टर बेन्जामिनद्वारा लिखित उपशीर्षकमा भनिएको छ: "सोचेको रूपमा व्यक्त गरिएको सत्य भन्दा गरीब केहि छैन।" त्रिन्हको आफ्नै सुरुवाती पङ्क्तिहरू नकारात्मक क्षमताको उही भावनामा पछ्याउँछन्: "वृत्तचित्र जस्तो कुनै चीज छैन - चाहे यो शब्दले सामग्रीको वर्ग, विधा, दृष्टिकोण, वा प्रविधिहरूको सेटलाई निर्दिष्ट गर्दछ। यो दाबी - नाम र वास्तविकता बीचको विरोध जत्तिकै पुरानो र आधारभूत - वृत्तचित्र परम्पराको दृश्यमान अस्तित्वको बावजुद, निरन्तर पुन: दोहोर्याउन आवश्यक छ।"
जब मैले मेरा विद्यार्थीहरूलाई उहाँका शब्दहरू चर्को स्वरमा पढ्न जारी राखेको सुनें, मैले स्क्रिनहरूको मानसिक स्थानान्तरण, र नाम र वास्तविकता बीचको विरोधको बारेमा सोचें। मैले नाम र परम्पराहरू - उदाहरणका लागि वृत्तचित्र - र हाम्रो वास्तविकतालाई प्रतिबिम्बित गर्ने छविहरूको लागि हाम्रो चाहना बारे विचार गरें। यसलाई परिभाषित गर्न शब्दहरूको लागि। हाम्रो वर्तमान सांस्कृतिक जुनूनको बारेमा - माध्यम र विधाहरू, संस्कृति र सीमाहरू पार - वास्तविक, यथार्थवादको प्रभाव र "वास्तविकताको प्रभाव" को सौन्दर्य हस्ताक्षरको साथ, त्रिन्हले यसलाई भनिएको छ, र वृत्तचित्रको? यी मध्ये कुनै पनि कुरा ठ्याक्कै एउटै कुरा होइन भनेर बुझ्नु पर्छ। तैपनि हाम्रो वर्तमान अवस्था र वास्तविकताको तस्वीर हेर्ने हाम्रो भोक सत्य र वास्तविक रहन्छ (त्यस शब्दको अर्थ जे भए पनि)। र अझै: "छवि प्रयोग गर्नु भनेको कथामा प्रवेश गर्नु हो," ट्रिन्हले आफ्नो निबन्धमा अझ तल लेखे। उनको रेखाको लकोनिकिज्म, एक प्रकारको फ्लोरोसेन्ट समीकरण, क्षेत्र र रूपहरू, विद्यार्थीहरू र शताब्दीहरूमा बोल्ने जस्तो देखिन्छ।
गत जाडोमा एथेन्समा, मैले एथनोफेस्टको समापनमा ट्रिन्हको सबैभन्दा भर्खरको फिल्म " ह्वाट अबाउट चाइना " (२०२२) हेरेँ (भयानक नाम दिइएको, अद्भुत रूपमा प्रोग्राम गरिएको)। त्यसपछि, उनले आफ्नो कामको बारेमा संक्षिप्त कुरा गरिन्, १९९० को दशकको त्यही निबन्धका केही मनपर्ने पङ्क्तिहरू दोहोर्याएर मलाई छक्क पारिन्। "वृत्तचित्र भनेर चिनिने कुराले केवल बाहिरी-भित्रको आन्दोलनलाई जनाउन सक्छ जहाँ कसैले हरेक चालमा संसारलाई आफैंमा आउन दिन्छ," उनले पहिलो पटक सुनाए। "र कल्पना भनेर चिनिने कुराले भित्री-बाहिरको आन्दोलनलाई जनाउन सक्छ जहाँ कसैले संसारबाट भित्रसम्म पुग्छ। यी दुई अन्तरनिर्भर आन्दोलनहरू सधैं ओभरल्याप हुन्छन्।" 'वृत्तचित्र नाम होइन' का यी पङ्क्तिहरू नयाँ पुस्तकमा उनका धेरै अन्तर्वार्ताहरूमा पनि दोहोरिएका छन्। तिनीहरूको अनौठो पुनरावृत्तिमा, एकैचोटि बाध्यकारी र सुखदायक, तिनीहरूले परिचित र विदेशी दुवै प्रकारका रिफ्रेन्सको रूपमा लिन्छन्।
तर यो दोहोरो आन्दोलनको बारेमा उनको भनाइको लयबद्ध सत्यता, र हामी कसरी बाँच्छौं र हामी कसरी काम गर्छौं भन्ने बारेमा, हाम्रो दोहोरो प्रतिबद्धतामा, सौन्दर्य रणनीति र जीवन शैलीको रूपमा, मेरो लागि, उनको भर्खरको पुस्तकबाट अर्को प्रतिबिम्ब उत्पन्न भयो। उनको सम्पादन प्रक्रिया। सेनेगलमा उनको पहिलो फिल्मलाई पुनर्विचार गर्दै, र एथनोग्राफिक हस्ताक्षरको रूपमा लामो समय लिइन्छ जुन काल्पनिक फिल्म मानिने छिटो सम्पादनहरूको तुलनामा, ट्रिन्हले जवाफ दिन्छ: "सम्बन्धको कलाको रूपमा - बलियो, कमजोर, सिंकोपेटेड बीटहरूको अन्तरालमा - ताल शक्तिशाली छ। सामाजिक जब यो यसको रचनात्मक उत्कृष्ट मा छ। र अन्ततः लयको अनुभूतिको साथ के आउँछ त्यो स्वतन्त्रताको अनुभूति हो।" म सामान्यतया त्यो पछिल्लो शब्दबाट अविचलित हुन्छु - यसमा मेरो अमेरिकी बाल्यकालको सानो साम्राज्यवादको प्रतिध्वनि छ - तर ट्रिन्हको आवाजले ट्रान्स र अनुष्ठान, पोइसिस र सामाजिक कलाको छविहरू, तिनीहरूका सबै लयहरूको चित्रण गर्दछ। सम्बन्धको एक कला - म Trinh को ठूलो परियोजना को कविता को वर्णन गर्न को लागी राम्रो केहि सोच्न सक्छु, न त उनको गतिशील छवि को लागी प्रबुद्ध दृष्टिकोण र अस्तित्व को बाहिर वास्तविक, सह-अस्तित्व को लागी। अर्थात् दुवै ।
क्विन ल्याटिमर "लाइक अ वुमन: एसेज, रिडिङ्स, पोइम्स" (स्टर्नबर्ग प्रेस, २०१७) र अन्य पुस्तकहरूका लेखक हुन् ।
@ql_ql_ql_ql
