QUINN LATIMER OVERWEGT FILMMAKER, SCHRIJVER EN THEORIST, TRINH T. MINH-HA'S NIEUWSTE KUNSTENAARSBOEK, DE TWEEVOUDIGE VERBINTENIS.
Tweeledig, misschien wel zeg maar, vanaf een podium en vanaf een scherm, vanaf een tekst en vanaf de straat. We zouden kunnen bedoelen dat de betekenis of redenering niet in een reeks tegenstellingen ligt, maar in beide. Het paradigma dat we vermijden – je weet het – is opgebouwd uit hiërarchische binaire getallen die tegelijk vals en vertrouwd zijn. Man of vrouw, noord of zuid, herinnering of vergetelheid, dit tegen dat. Maar dit is niet onze manier. In plaats daarvan vinden onze duo's van plooi en gevoel verlichting in één matrixoppervlak, één bestralend lichaam. Is dit de andere kant van de medaille van de vernederende dubbele binding, waarin je altijd vastzit en altijd ongelijk hebt? (En met één bedoelen we haar.) En toch suggereert de grens impliciet de vouw; het doet. Inderdaad, tweevoudig doet me denken aan huid en papier, lichaam en boek, en opnieuw aan een scherm voor zowel reflectie als projectie. Beelden, zowel psychisch als esthetisch, doorkruisen het en brengen een continuüm van bewegingen in kaart – lichamelijk, politiek, theoretisch, technologisch, muzikaal, feministisch – en hun effecten en affecten. Geluidsgolven of golven van liefde scoren deze beelden. Het is tenslotte alleen het meest vurige zelf, kritisch geïnteresseerd en absoluut betrokken, dat gemakkelijk het idee accepteert om ruimte te houden voor beide – wat die twee ook mogen zijn – en ze daarmee in haar leven, haar gedachten, haar teksten, haar geluiden, haar beelden.
Met haar bedoel ik Trinh T. Minh-ha (en misschien de mogelijkheid van alle anderen). Maar het is Trinh wiens film Vietnam vergeten (2015) begint met de opmerking: “Het begint allemaal met twee.” Stills uit de film – allemaal smerige digitale kleuren, rood en groen en perzikroze, zowel Hi-8 als HDV – flitsen ook op de openingspagina’s van Het dubbele engagement (Primary Information, 2023), Trinhs nieuwe boek met verzamelde gesprekken van het afgelopen decennium die haar filmische praktijk verhelderen en verhelderen. Een praktijk die in alle opzichten veelzijdig en toch op lens gebaseerd is, zelfs als het schrijven of geluid, theorie of poëzie voortbrengt. Hoewel Trinhs oeuvre postkoloniale feministische theorie, poëtica en etnomusicologie omvat, zijn het haar bewegende beelden – zowel documentair als fictief, experimenteel en etnografisch, ecologisch en mythosymbolisch, zelfreflexief en ludiek collectief – die zowel het middel als het onderwerp van haar werk zijn. Net als visualiteit en de bijbehorende technologieën, zowel oud als opkomend.
Trinh's stijl is – wat – onmiskenbaar. In haar ijverige productie van genreoverschrijdend werk gedurende bijna vier decennia heeft Trinh haar eigen genre gevestigd: we noemen het postkoloniale feministische documentairepoëtica, of we noemen het experimentele etnografische essayfilms, of we noemen het Trinh T. Minh-ha. 'Documentary Is/Not a Name', zoals haar opmerkelijke vroege essay uit 1990 luidt, wat misschien suggereert waar ons verlangen naar naamgeving verkeerd is gegaan. En toch proberen Trinhs gesprekspartners desondanks in elk van de zeven interviews die haar nieuwe boek vormen, op verschillende manieren de betekenis te achterhalen van haar regelmatige overschrijding van grenzen en verschillen – van medium, discipline, geografie, genre, taal, cultuur – en de opwinding die ze vindt in hun veranderlijkheid. Betekenis in de zin van benoemen, in de zin van uitleg en definitie. En toch. Ondanks de beste bedoelingen van elke interviewer slaagt Trinh erin om elk gesprek terug te brengen naar de titel 'twee', naar haar idee van het non-binaire en de verplichtingen ervan, van vasthouden, dat wil zeggen, beide. Wat ze ook mogen zijn.
Als ons is geleerd om te denken, en dus te leven, in het paradigma van de oppositie, dat koloniale ethos en zijn patriarchale tweeledigheid, begrijpt Trinh dit beter dan de meesten. Ze verliet Vietnam in 1970; ze was een tiener en de VS waren in oorlog in haar land. Ze emigreerde naar de VS, waar ze etnomusicologie en Franse literatuur studeerde in Illinois. Vervolgens voltooide ze haar doctoraat aan de Sorbonne en verhuisde naar Dakar om les te geven. Het was in Senegal dat ze haar eerste grote werk maakte: de 16 mm-film hermontage (1982). De film concentreerde zich op de levens van plattelandsvrouwen en hun dagelijkse ritmes en gebruikte de geluiden en bewegingen van hun dagelijks leven in een niet-lineaire, hypnotiserende en dromerige structuur. De film suggereerde haar toekomstige werk, waarin het spectrale en het collectieve hun plaats vinden binnen frames van culturele verschillen en alledaagse gelijkenis. Het werk speelde met de esthetische betekenaars en formules van meer experimentele etnografische films – tinten van Maya Deren en Jean Rouch – en benadrukte tegelijkertijd de valsheid van objectiviteit en neutraliteit, dat wil zeggen van de antropologische blik. De film begreep dat hij bij het maken en het maken van de beelden herinneringen aan het smeden was, en tegelijkertijd de vergetelheid ervan in scène zette.
De dubbelzijdige munten van herinnering en vergeetachtigheid, koloniaal geheugenverlies en politiek verzet, al onze dubbels, markeren ook Vietnam vergeten (2016), waarvan de titel en afbeeldingen paradoxaal genoeg over het monument spreken. Het oorsprongsverhaal van Vietnam – dat ook het oorsprongsverhaal van Trinh is – roept twee in elkaar verstrengelde draken op, en deze herhaalde figuur van de 'twee' structureert de film. Zoals Trinh opmerkt in het interview in het boek met Patricia Alvarez Astacio en Benjamin Schultz-Figueroa, duiden haar 'twee' hier op 'berg en rivier; vast en vloeibaar; stilte en beweging; mannelijk en vrouwelijk; wonen en reizen; vertrekken en terugkeren; Noord en Zuid; lage en hoge technologie.” Haar film maakt gebruik van zang, spraak, poëzie, strijd, dromen, de kleine en grote bewegingen van het dagelijks leven. Later binnen Het dubbele engagementIn een verder gesprek met Erika Balsom benadrukt Trinh dat dergelijke 'niet-binaire tweeën' van veelheid en betrokkenheid, zoals die in haar film voorkomen, vaak de waarden zijn die in feministische en transgenderstrijd en -geschriften worden verdedigd; zij zijn datgene waarop de democratie vertrouwt en zich verhoudt.
“Er zijn altijd minstens twee manieren om mijn films in te zenden”, zegt Trinh in een andere dialoog tegen Lucie Kim-Chi Mercier. En: “landrecords, water lost op.” Toen ik haar recente woorden van de afgelopen jaren en haar heroverwegingen van dezelfde films en kwesties keer op keer las, viel het me op hoe vaak Trinh de taal van de bewegende beeldtechnologie gebruikt om de grotere krachten van behoud en vergetelheid te beschrijven. Ze heeft beide al lang gevolgd. En haar lens is vaak de lens zelf, wat alles betekent waar deze door is gevormd: de koloniale systemen die de velden van de antropologie en de etnografische film hebben voortgebracht, het vrijemarktsysteem dat de filmindustrie controleert, de macht van de westerse hegemonie en het patriarchale kapitalisme. die bijna alles beheersen. Haar werk is affectief, ethisch, politiek en technologisch gepositioneerd en blijft opmerkelijk gefocust op het kijken, met een reflexiviteit die de meeslepende illusie doorbreekt van welk genre en welk medium dan ook waarin ze werkt. Frames worden benadrukt. Mediums worden getransponeerd, zo niet vertaald. Narratieve tradities van filmische en literaire structuur worden gedestabiliseerd voor een camera die denkt – en zijn denken laat zien.
Haar schrijven is ondertussen ook al lang bezig met filmische reflexiviteit, waarbij theorie, poëzie, verhalen vertellen en kritiek samenkomen, van de klassieke Vrouw, inheemse, andere: postkolonialiteit en feminisme schrijven (1989) – van elke syllabus – tot de meer recente Lovecidal: wandelen met de verdwenen (2016). Haar genreoverschrijdende geschriften, zowel filmisch als theoretisch en zelf-enscenering, lijken de overvloedige auto’s van het huidige moment – auto-etnografie, autotheorie, autofictie – op talloze manieren te hebben voorspeld, inclusief de manier waarop ze vrijelijk zowel filmische als literaire denkbeelden gebruiken voor hun intertekstueel werk.
En toch. Hoe verhouden mijn ingewikkelde gevoelens over Trinhs films zich tot mijn sterke aantrekkingskracht tot haar schrijven en spreken over hun productieprocessen? Goed. Misschien past het wel bij haar eigen modaliteiten dat ik soms liever over film lees dan ernaar te kijken. Tijdens een PhD-klas onlangs, omringd door studenten die zich bezighielden met artistiek onderzoek (schakeringen van Trinh's eigen carrière van afdelingen en benoemingen), werd mij gevraagd wat de lens was van bepaald werk, en om de belangrijkste methoden te noemen. En ik dacht, denkend aan een jongere kunstenaar, Na Mira, en aan haar film- en schrijfwerk, dat Na's lens letterlijk de lens zou kunnen zijn. Dat wil zeggen, de lens van het licht – filmisch en auto-etnografisch, van de verlichting en haar bestaande imperialisme, haar kolonialiteit en feminisme, haar voorouders en apparaten – om de duisternis en haar raadsels te verkennen. De lens van auteurschap of afkomst, beelden van polyfonie die flikkeren en ongrijpbaar zijn, spookachtig en spiritueel. Hier, net als elders, voelde ik, dat wil zeggen: Ik zag, de enorme invloed van Trinh.
Ik zag het de week daarop opnieuw, toen ik mijn kunststudenten in Bazel het essay van Trinh liet lezen: 'Documentaire is/geen naam' (Oktober, vol. 52, 1990), dat tweeledig begint met een reeks ontkenningen. Dat wil zeggen: twee nee's. Het motto van Walter Benjamin luidt: ‘Niets is armer dan een waarheid die wordt uitgedrukt zoals men dacht.’ Trinhs eigen openingsregels volgen in dezelfde geest van negatief vermogen: “Er bestaat niet zoiets als documentaire – of de term nu een categorie materiaal, een genre, een benadering of een reeks technieken aanduidt. Deze bewering – zo oud en fundamenteel als het antagonisme tussen namen en werkelijkheid – moet onophoudelijk worden herhaald, ondanks het zeer zichtbare bestaan van een documentaire traditie.”
Terwijl ik luisterde naar mijn studenten die haar woorden hardop bleven voorlezen, dacht ik aan de psychische overdracht van schermen en het antagonisme tussen namen en realiteit. Ik dacht na over onze behoefte aan namen en tradities – documentaires bijvoorbeeld – en over ons verlangen naar beelden die onze werkelijkheid weerspiegelen. Voor woorden om het te definiëren. Hoe zit het met onze huidige culturele obsessie – over media en genres heen, over culturen en grenzen heen – met de esthetische signatuur van het reële, van de affecten van het realisme en ‘het realiteitseffect’, zoals Trinh het heeft genoemd, en van de documentaire? Dat geen van deze dingen precies hetzelfde is, moet begrepen worden. Toch blijft onze honger om een beeld te zien van onze huidige omstandigheden en realiteit waar en reëel (wat dat woord ook mag betekenen). En toch: ‘Een beeld gebruiken is fictie betreden’, zoals Trinh verderop in haar essay schrijft. Het laconisme van haar lijn, een soort fluorescerende vergelijking, lijkt net als zij over velden en vormen, over studenten en eeuwen heen te spreken.
Afgelopen winter heb ik in Athene de meest recente film van Trinh gezien Hoe zit het met China (2022) bij de afsluiting van Ethnofest (vreselijk genoemd, prachtig geprogrammeerd). Daarna vertelde ze kort over haar werk, waarbij ze mij verraste door enkele favoriete regels uit datzelfde essay uit de jaren negentig te herhalen. ‘Wat bekend staat als documentaire kan eenvoudigweg verwijzen naar een beweging van buiten naar binnen, waarbij je bij elke beweging de wereld tot jezelf laat komen,’ reciteerde ze, alsof het voor de eerste keer was. “En wat bekend staat als fictie kan verwijzen naar een inside-out-beweging waarbij men vanuit de wereld naar binnen reikt. Deze twee onderling afhankelijke bewegingen overlappen elkaar altijd.” Deze regels uit 'Documentary Is/Not a Name' worden ook herhaald in haar vele interviews in het nieuwe boek. In hun vreemde herhaling, tegelijk dwangmatig en rustgevend, lijken ze de vorm aan te nemen van refreinen, zowel vertrouwd als vreemd.
Maar de ritmische waarheid van haar verklaring over deze tweevoudige beweging, en over hoe we leven en hoe we werken, in onze tweevoudige toewijding, als esthetische strategieën en technieken van het leven, riep voor mij ook een andere reflectie op uit haar recente boek, een over haar bewerkingsproces. Trinh heroverweegt haar eerste film in Senegal, en de lange opname als etnografische signatuur versus de snelle montages van wat als fictiefilm kan worden beschouwd: “Als kunst van relaties – met tussenpozen van sterke, zwakke, gesyncopeerde beats – is ritme krachtig. sociaal wanneer het op zijn creatieve best is. En wat uiteindelijk met het gevoel voor ritme gepaard gaat, is het gevoel van vrijheid.” Meestal ben ik verbijsterd bij dat laatste woord – het heeft echo's van het blikkerige imperialisme uit mijn Amerikaanse jeugd – maar Trinhs stem riep beelden op van trance en ritueel, van poiesis en de kunst van het sociale, van al hun ritmes. Een kunst van relaties – ik kan niets beters bedenken om de poëtica van Trinhs grotere project te beschrijven, noch haar verlichte benadering van het bewegende beeld en van de echte, co-existentie uit het niet-bestaan. Dat wil zeggen, beide.
Quinn Latimer is de auteur van Als een vrouw: essays, lezingen, gedichten (Sternberg Press, 2017) en andere boeken.
@ql_ql_ql_ql
