Kerlin Gallery, Dublin, 20 mei – 1 juli 2017
Een recensie schrijven van een tentoonstelling betekent een invalshoek, een perspectief, een specifiek standpunt vinden van waaruit je het werk kunt benaderen. In het geval van 'Faith After Saenredam and Other Paintings' is dit bijzonder lastig, omdat het recente werk van Paul Winstanley hier bijna volledig draait om invalshoeken, perspectieven en standpunten, in de fysieke, en niet de metaforische, zin. De hoofdgallerij bevat tien schilderijen, terwijl twee voorbereidende tekeningen zich in het kantoor van de galerie bevinden. Zowel hun aanwezigheid als hun locatie lijken in eerste instantie raadselachtig, maar zoals met zoveel aspecten van deze tentoonstelling, komt de opheldering pas na nader onderzoek.
Pieter Saenredam was een zeventiende-eeuwse Nederlandse schilder die gespecialiseerd was in kerkinterieurs. Een voorbereidende schets van de Mariakerk in Utrecht gemaakt door Saenredam in 1642 (het laatste schilderij ontbreekt) gaf Winstanley het uitgangspunt voor deze tentoonstelling en daarmee de rechtvaardiging voor het opnemen van bovengenoemde voorbereidende schetsen. Bij nadere bestudering van deze twee werken blijkt dat Winstanley al met perspectief speelt, waarbij hij in het ene geval voor een tweepuntsperspectief en in het andere voor een eenpuntsperspectief kiest.
Op basis van deze tekeningen maakte Winstanley twee schilderijen: Lost is een reconstructie, terwijl Faith After Saenredam (2016) een herinterpretatie is. In laatstgenoemde schildering voegt hij een raam en een wandtapijt toe waarvan bekend is dat ze in de kerk hebben gehangen. Daarbij houdt hij zich aan dezelfde afmetingen en gebruikt hij bladgoud zoals Saenredam dat deed, terwijl hij dezelfde heldere lijnen en ingetogen kleurenpalette behoudt.
Alleen al met deze vier schilderijen laat Winstanley zien hoe representatieve kunst een verkeerde benaming is. Het schilderij vertegenwoordigt nooit zomaar: het toont ons de werkelijkheid vanuit een nieuw perspectief. In dit geval is er echter een andere invalshoek: welke werkelijkheid wordt weergegeven? Die van de Mariakerk, of die van Saenredams versie van de Mariakerk? In feite is de Mariakerk in de eerste helft van de negentiende eeuw gesloopt, dus Winstanley kan Saenredams kijk op de kerk alleen interpreteren of voorstellen. Met dit in gedachten voegen zijn voorbereidende tekeningen een nieuwe laag van schijn toe aan de ogenschijnlijke 'waarheid' van deze werken. De grond onder de kijker wordt nog wankel als we vernemen dat Saenredam zelf niet altijd de werkelijkheid voor hem respecteerde. Het is bekend dat hij elementen heeft vergroot, verhoogd en verbreed voor een groter effect.
Saenredam speelde ook met het perspectief van de kijker, aldus Arthur Wheelock van de National Gallery of Art in Washington. Hij wijst er bijvoorbeeld op dat “het snel terugwijkende tongewelf in de Sint-Antoniuskapel in de Sint-Janskerk in Utrecht … alleen ruimtelijk werkt wanneer de kijker zich op de juiste afstand bevindt en recht tegenover het verdwijnpunt.” ¹ Dit inzicht biedt, zij het indirect, een mooie overgang naar een andere groep schilderijen in deze tentoonstelling – Apostasy (Enrapture) , Apostasy (Drift) en Looking at Vermeer – waar Winstanley kijkers afbeeldt die schilderijen observeren.
In deze werken kijkt de kijker (in de Kerlin) naar een schilderij (in het schilderij) van achter andere kijkers (die op het schilderij zijn afgebeeld), waardoor een Chinees dooseffect wordt opgeroepen dat lijkt te vragen: wat betekent het om te kijken ? Worden we op eigen kracht in het schilderij (in het schilderij) gezogen, of is het het feit dat iemand anders ernaar kijkt dat ons binnenhaalt? Laten we eerlijk zijn, wie voelt zich niet meer op zijn gemak, vooral in een galerieomgeving, als er anderen aanwezig zijn?
In de twee werken over afvalligheid bewegen sommige toeschouwers in het schilderij – een effect dat Winstanley creëerde door de lijnen te vervagen, in schril contrast met de precisie die elders te zien is. Dit benadrukt het statische, enkelvoudige perspectief van het afgebeelde beeld in het schilderij, terwijl het ons er tegelijkertijd aan herinnert dat we ons kunnen verplaatsen om andere gezichtspunten te vinden. Is het dan verwonderlijk dat deze tentoonstelling soms duizelingwekkend aanvoelt?
Het werk 'Looking at Vermeer ' (2017) voelt minder geslaagd aan omdat het deze tegenstelling tussen beweging en stilstand mist, en de overige schilderijen voegen inderdaad weinig toe aan het heerlijke achtbaaneffect dat door de hierboven besproken werken wordt opgeroepen. 'Metaphysic 1' en 'Metaphysic 2' verwijzen in ieder geval naar het bladgoud, een intrinsiek element van de werken uit 'After Saenredam' , maar 'Sunlit Birch' is een storend element dat de impact van de tentoonstelling als geheel ondermijnt.
Voor een oeuvre, dat op het eerste gezicht klassiek representatief en gemakkelijk te interpreteren lijkt, is 'Faith After Saenredam and Other Paintings' in feite een prachtige oefening in dubbelzinnigheid. Zelfs de titel leent zich voor meerdere interpretaties – het 'na' kan zowel chronologisch als als hommage betekenen. Bij nader inzien zou het opnemen van 'andere schilderijen' wel eens een bewuste poging kunnen zijn om de toeschouwer, die toch al op vele niveaus wordt uitgedaagd, nog meer in verwarring te brengen. Wat is er nog meer roet in het eten, in een tentoonstelling die zo gelaagd is als een optische illusie van Escher?
Mary Catherine Nolan is een in Dublin woonachtige kunstenaar met een achtergrond in taalkunde.
Note
1. hnanews.org/archive
Afbeelding: Paul Winstanley, Looking at Vermeer , 2017, olieverf en bladgoud op gesso op paneel, 66 x 55 cm; afbeelding met dank aan Kerlin Gallery.
