MET EEN NIEUW OPDRACHT VOOR EVA INTERNATIONAL 2018 AAN DE HORIZON, ZIT MATT PACKER MET JOHN RAINEY OM HET TRAJECTORY VAN ZIJN BEELDHOUWWERKELIJKE PRAKTIJK TE BESPREKEN.
Matt Packer: Kun je beschrijven hoe je achtergrond in het medium keramiek je werk blijft bepalen?
John Rainey: Productie en imitatie zijn aspecten van de keramische discipline die binnen mijn werk bijzonder belangrijk blijven. Mijn nieuwsgierigheid naar hoe dingen worden gemaakt en mijn dwang om dingen fysiek te produceren, dateert echter van vóór mijn opleiding in keramiek. Voor mij voelen processen en vaardigheden heel stimulerend aan. Ik heb de behoefte om deze technische capaciteit voortdurend te onderzoeken en te verbeteren, en dat is wat mij drijft. Mijn interesse in materialen is altijd breed geweest, maar ik zie mijn ervaring in keramiek als een goed ankerpunt waar ik van kan afwijken en naar terug kan keren. Op dezelfde manier als hoe mensen het proces van het leren van talen beschrijven, denk ik dat mijn begrip van dit materiaal me in staat stelt gemakkelijk nieuwe materialen te gebruiken.
Het is erg moeilijk om keramiek los te maken van het gewicht van zijn sociale, culturele en industriële geschiedenis. Deze rijkdom aan context resulteert in een materiële taal die mensen over het algemeen goed kennen. Ik geniet ervan om het illusoire potentieel van keramiek te gebruiken om deze vertrouwdheid te destabiliseren. Door het werk te laten lijken alsof het een ander materiaal is, mogelijk marmer, ontstaat er een gevoel van materiële verwarring en onzekerheid dat ik nuttig vind. Mijn werk met 3D-printen - hetzij bij het creëren van eindresultaten of als onderdeel van mijn keramische proces - heeft bijgedragen aan dit spel met materiële associaties en verwachtingen.
MP: Ja, de ervaring van uw werk is er vaak een van onbepaaldheid. Vaak is het moeilijk te zeggen of we kijken naar een kunstmatig materiaal, of een materiaal dat een natuurlijke basis heeft; een oppervlak dat met de hand is gemaakt of digitaal is weergegeven. Het is een kwestie van lichamelijkheid die zich lijkt uit te strekken van je productieproces tot en met de ontmoeting met de kijker. Hoeveel aandacht besteed je aan kijkers?
JR: Het effect op de kijkers is iets waar ik nog steeds mee in het reine kom. Hoe meer reacties ik krijg en hoe meer ik probeer ze te rationaliseren, hoe beter mijn overweging van het effect wordt geïnformeerd. Het werk heeft de neiging om een gevoel van onrust op te roepen, dat, als het tot het uiterste wordt doorgevoerd, door sommigen als walging kan worden ervaren. Ik denk dat dit voortkomt uit mijn bredere interesse in de ondermijning van traditie, vernedering en het griezelige (Freuds 'unheimlich' - de ervaring van vreemdheid in het vertrouwde). Voor mij is het echter belangrijk dat de reacties van kijkers meer naar onbehagen neigen.
De onbepaaldheid die je noemt is opzettelijk, misschien als een soort conditioneringsfunctie die de toon zet voor de ontmoetingen van de kijkers met het kunstwerk. De beleving van digitale cultuur en communicatie is iets dat mij beïnvloedt. Deze gebieden zijn nog relatief onontgonnen en vol grijze gebieden, ondubbelzinnigheid en verkeerde voorstelling van zaken. Ik wil een gevoel hiervan communiceren via mijn sculpturen, dus ik verpak de vorm en inhoud van het werk met tegenstrijdige thema's - schoonheid en lelijkheid, aantrekking en afstoting, traditie en vooruitgang. Hoewel mijn behandeling van materialen erop gericht is de gevestigde overtuigingen over de materiële wereld in twijfel te trekken, is er ook een kwaliteit aan de vormen zelf die, hoewel ze enigszins referentieel zijn, classificatie proberen te weerstaan.
MP: In je sculpturale praktijk zijn er portretbustes gecomponeerd met kleine handen; er is wat lijkt op mensenhaar dat uit de ogen komt. Het karakter van het lichaam in je werk lijkt erg vloeiend, niet alleen in technologische zin, maar ook in figuurlijke zin, wat het onbehagen nog vergroot. Hoe sta je tegenover ideeën over het afgebeelde lichaam en de kunsthistorische tradities van de figuratieve beeldhouwkunst?
JR: Ik concentreer me vaak op delen van het lichaam die niet als de 'kern' worden beschouwd. Deze niet-kerndelen – zoals haar, ogen en handen – zijn enkele van de meest expressieve en hebben duidelijke verbanden met identiteit en identificatie. Handen komen regelmatig voor in mijn werk, omdat ze meestal ons belangrijkste contactpunt zijn bij het omgaan met machines. Ze interesseren me ook als lichaamsdelen die worden afgebeeld in historische sculpturen die vaak het verstrijken van de tijd niet overleven. Haar, in de kunsthistorische sculpturale traditie, was meestal kort, gehuld of vastgebonden. Ik heb altijd aangenomen dat dit kwam omdat langer haar gevoelig zou zijn voor beschadiging, maar over het algemeen kunnen kapsels echt indicatief zijn voor een tijd en maatschappelijke context.
Het gebruik van echt haar en glazen ogen in mijn werk haalt het weg van de homogenisering van het lichaam tot één enkel materiaal, een indicatie van kunsthistorische tradities. Edgar Degas's Kleine danseres van veertien jaar (1881) is voor mij een belangrijk beeldhouwwerk. In de eerste presentaties was Degas te ver afgeweken van de hedendaagse materiaalsmaak (met wax, echt haar en stof) en het artwork werd niet goed ontvangen. Deze materialen worden vaak meer geassocieerd met wassenbeelden, het diorama, animatronics en volkskunst. Voor mij verdiept dat de spanning tussen realiteit en kunstgreep, op een manier die sindsdien door beeldhouwers als Hans Bellmer, maar ook door Ed en Nancy Kienholz is gebruikt om sociale angsten uit te drukken.
MP: Je werk is momenteel te zien in de groepstentoonstelling 'Dissolving Histories' in Golden Thread, Belfast (30 november 2017 – 20 januari 2018) en je maakt ook nieuw werk voor EVA 2018. Misschien kun je je plannen voor dit nieuwe werk?
JR: Ik denk dat de meest voor de hand liggende ontwikkeling in beide presentaties de verschuiving in schaal en ambitie is, in termen van productie. Voor 'Dissolving Histories' heb ik een nieuw werk gemaakt genaamd Varianten, met een reeks sculpturale variaties van een veel voorkomende beeldhouwvorm, boven ooghoogte verheven op een grote houten structuur. De structuur heeft een centrale trap die naar een uitkijkplatform leidt, waar de kijker wordt omringd door de reeks sculpturen en de variatie tussen de vormen in een meer intieme nabijheid kan onderzoeken. Het werk daagt het doel van herhaling uit dat centraal staat in de slipgietprocessen die vaak in mijn werk worden gebruikt, en creëert een serie zonder opeenvolging of formele hiërarchieën die singulariteit en afwijking van een constante waardeert. Bij het nadenken over de ervaring van de kijker van een groep sculpturen, voel ik me in zekere zin beïnvloed door Barbara Hepworth's negendelige bronzen serie, De familie van de mens (1970). Waar Hepworths interesse echter lag in de relatie tussen mens en natuur, Varianten richt zich op de relatie tussen mens en productie.
Voor EVA 2018 maak ik een interventie op een architecturale gevel. Het project verwijst naar de achttiende-eeuwse landschapstraditie van het imiteren van Griekse en Romeinse ruïnes in rijke landgoederen en landtuinen. In deze traditie werd de symboliek van de ruïne van een gevallen wereldorde gezien in het kader van het achttiende-eeuwse aristocratische privilege. De ruïne werd een dwaasheid en een teken van smaak, verfijning en de vooruitgang van de beschaving. Het project zal deze ideeën en hun hedendaagse status onderzoeken.
MP: Heeft u langetermijnplannen voor toekomstig werk?
JR: Ik ga de eerste zes maanden van 2018 in Italië doorbrengen om de fellowship van de Arts Council of Northern Ireland te doen aan de British School in Rome. Ik denk dat, gezien de relevantie van deze setting voor mijn huidige werk, deze periode van grote invloed zal zijn op wat volgt. Ik heb nu al het gevoel dat recente ontwikkelingen in mijn werk – zoals het gebruik van siliconen, rubber en staal – steeds belangrijker zullen worden. Een ander aandachtspunt in mijn grotere presentaties van de afgelopen jaren was het ontwerp van de ontmoeting van de kijker, waarbij de behandeling van de ruimte en het gebruik van op maat gemaakte tentoonstellingsmeubels hebben geleid tot een integratie van het beeldhouwwerk en zijn display. Ik zie deze aanpak escaleren in toekomstige tentoonstellingen. Een van mijn favoriete activiteiten is het ontwikkelen van solopresentaties, omdat ze me in staat stellen deze ingekapselde omgevingen te creëren voor onderling verbonden werken. Ik heb het gevoel dat ze de katalysator zijn geweest voor verschillende grote vorderingen in mijn werk tot nu toe, dus ik hoop dat de komende jaren meer van dat soort mogelijkheden zullen bieden.
John Rainey is een beeldhouwer uit Belfast.
Matt Packer is directeur/CEO van EVA International – de Ierse Biënnale voor Hedendaagse Kunst.
Afbeelding credits:
John Rainey, Liefde in tijden van kunstgreep #3, 2013; afbeelding door Matthew Booth Photography.
John Rainey, Het theater van het geprojecteerde zelf, 2013; foto door Philip Sayer, met dank aan Marsden Woo Gallery, Londen.
John Rainey, Varianten (details) 2017; afbeelding met dank aan Golden Thread Gallery, Belfast.
